La nuova Lituania. Un po’ flux un po’ trans

In Europa, c’è una Repubblica dentro un’altra Repubblica. Con la sua Costituzione, il Parlamento, la Bandiera e un Presidente. Ma i parlamentari si riuniscono in un bar, le leggi costituzionali sono scritte in 23 lingue, su tavole traslucide esposte in pubblico, e la bandiera cambia colore quattro volte all’anno, come le stagioni. Questa Repubblica si chiama Užupis. E la cittadinanza, là, è una scelta d’arte.

Se non la conoscete, dovreste conoscerla. Perché Užupis è una di quelle cose più facili da scoprire che da immaginare. E il modo migliore per fare la sua conoscenza è prendere un volo per Vilnius, alloggiare in centro e oltrepassare uno dei ponti che dividono questo quartiere-stato dal resto della capitale della Lituania.

Užupis – tradotto – significa “oltre il fiume”, ed è in questo quartiere alieno, abitato per lo più da artisti, con porte e finestre che si aprono su atelier, laboratori, gallerie d’arte, che si possono misurare i fermenti della nuova Lituania. Quella post-post-sovietica.

Nekrošius, Koršunovas e gli altri

Per chi  va a teatro, Lituania è sinonimo di Nekrošius, il 65enne regista che ha studiato a Mosca, ma ha poi fatto conoscere al mondo intero una poetica intrisa fin nel profondo dallo spirito nazionale del suo Paese. Memorabili Pirosmani Pirosmani e Zio Vanja, i due primi spettacoli approdati in Italia, al Festival di Parma, nell’89, proprio quando la Lituania, nei flussi della glasnost di Gorbacëv, rivendicava l’indipendenza. Sarebbero poi venuti i suoi Shakespeare, i suoi Cechov, la sua Divina Commedia. E ci saremmo poi abituati a riconoscere nei cartelloni il nome della sua compagnia, Meno Fortas (che significa “la fortezza dell’arte”).

Un digiunatore, da Kafka. Regia Eimuntas Nekrošius
Un digiunatore, da Kafka. Regia Eimuntas Nekrošius

Eccettuato il più giovane Oskaras Koršunovas (che, comunque, ne ha quasi 50) non è granché ciò che si sa, qui da noi, della scena contemporanea lituana. Qualche nome: un drammaturgo come Marius Ivaškevičius, e registi come Paulius Ignatavičius, Artūras Areima e Rugilė Barzdžiukaitė. Tutt’al più qualche approfondimento: un dossier di parecchie pagine su Hystrio, quattro anni fa, li raccontava nei dettagli.

I bassifondi, da Gorkij. Regia Oskaras Koršunovas
I bassifondi, da Gorkij. Regia Oskaras Koršunovas

Eppure, non solo Užupis, ma l’intera Vilnius e anche la poco distante Kaunas, hanno conosciuto in questo decennio una crescita esponenziale di gruppi e singoli artisti. E di drammaturghi, registi, coreografi, danzatori, tutti in grande fermento. A Užupis, quartiere-stato dichiaratosi indipendente nel 1997, un simbolico pianoforte mezzo annegato sulla riva del fiume Vilna, segnala che non basta un po’ d’acqua a spegnere il fuoco dell’arte. E molti degli edifici dove nel recente passato sovietico erano stati prodotte merci e cultura di regime (stabilimenti industriali e tipografie, per esempio) sono stati riconvertiti in sale e spazi espressivi, di esposizione o di formazione, per una popolazione che a differenza del vecchio occidente d’Europa, spicca per giovani valori demografici. Basta guardarsi in giro, camminando per strada a Vilnius.

Gli zeppelin, a cena con il Presidente

Per capire che cosa sia questa Lituania post-post-sovietica, un Paese che nei confronti di quel periodo sembra ora nutrire un rapporto controverso (come è il caso di tutte le nostalgije post-comuniste), bisogna insomma inoltrarsi tra le viuzze di Užupis, ordinare uno zeppelin(*) in una delle sue trattorie, e conversare con questi parlamentari artisti. Il primo Presidente di Užupis, Romans Lileikis, è pure poeta, musicista e regista.

Tuttavia, se non avete già in programma un viaggio in Lituania, sarà la Lituania a venire a voi. Anzi, a noi, in Italia. Roma è la sede scelta per FLUX, il primo festival lituano delle arti, promosso in occasione del centenario della prima indipendenza, quella dall’impero russo, nel 1918. La seconda, come si può immaginare, è quella del 1991, dall’impero sovietico.

Tra il 4 e il 15 maggio 2018, l’iniziativa dell’Istituto Culturale di Lituania, in collaborazione con Fondazione Musica per Roma, invita ad aggiornare fluidamente i nostri file internazionali. Tre mostre, due rassegne video, quattro concerti, cinque spettacoli: in tutto 12 giornate di arte, teatro, danza, musica performance, proiezioni, architettura e fotografia, per dare smalto baltico al calendario culturale della capitale italiana, in alcune delle sue sedi più autorevoli: Auditorium Parco della Musica, MAXXI – Museo nazionale delle arti del XXI secolo, Teatro Argentina, Teatro India, Palazzo Braschi, Museo Baracco.

Alcune anticipazioni

La presentazione ufficiale del cartellone è prevista all’Auditorium Parco della Musica, giovedì 26 aprile, ore 12.00. Ma per voi teatranti, magari già attanagliati dall’impazienza, posso anticipare che tra i tanti appuntamenti, oltre ai titoli già conosciuti di Nekrošius (Un digiunatore, da Kafka) e  di Koršunovas (I bassifondi da Gorkij), FLUX prevede uno spettacolo creato da Kamilė Gudmonaitė, esponente ribelle di una liquidità di genere (Trans trans trance), le creazioni di danza urbana di Airida Gudaitė e Laurynas Žakevičius e un’opera musicale contemporanea. Scritto per pianoforte e supermarket sound, il lavoro si intitola Buona giornata! ed è basato sulla routine canora (e non solo) di dieci cassiere di un centro commerciale. L’idea è di Lina Lapelytė e Vaiva Grainytė, compositrice e librettista giovanissime, associate sotto le bandiere della compagnia Operomanija.

Trans Trans Trance. Regia Kamilė Gudmonaitė
Trans Trans Trance. Regia Kamilė Gudmonaitė

Altre informazioni su mostre d’arte, esposizioni fotografiche, rassegne video, concerti, più il calendario completo di tutte le proposte di FLUX, saranno disponibili sul sito dell’Auditorium a cominciare da giovedì 26 aprile.

– – – –

(*) La forma richiama il dirigibile tedesco Zeppelin, ma non altrettanto digeribile è questo tradizionale piatto della cucina lituana: in pratica un gigantesco gnocco. Un guscio di patate bollite e patate grattugiate, modellato a ogiva e riempito di carne e cipolla stufate, ricucinato in acqua con erbe aromatiche, e servito con panna acida e pancetta croccante. Da provare, senz’altro.

Il bambino anatra e lo stagno della dislessia

Sono età fragili, l’infanzia e la vecchiaia. Fragili e indifese davanti ai colpi d’ariete che natura e cultura preparano loro, all’insaputa. Per un bambino, la conquista delle abilità dei grandi è pari al disagio che un anziano prova quando comincia a capire che quelle abilità ormai le sta perdendo.

cronache bambino anatra 2

Cronache del bambino anatra è un testo teatrale, e poi uno spettacolo, che con toni da favola quotidiana, affronta i problemi di chi in quelle difficoltà si imbatte. Lo ha scritto Sonia Antinori, dopo una ricerca di quasi due anni che l’ha portata a studiare i disturbi dell’apprendimento. In particolare la dislessia, il meccanismo che fa sì che alcuni bambini non raggiungano lo standard di lettura che viene considerato adeguato a una certa età della vita.

Empatia per la dislessia

Maria Ariis e Carla Manzon, dirette da Gigi Dall’Aglio, da due anni portano in scena lo spettacolo, che ha come primo obiettivo una riflessione empatica su quel disturbo. Che fino a un decennio fa non veniva riconosciuto come tale. E spesso giustificava una diagnosi di ritardo mentale in chi lo manifestava. Oppure la solita spiegazione: “è intelligente, è sveglio, ma non si applica”. Non era, e non è un ritardo. Neppure era svogliatezza. Ma un diverso comportamento delle reti neuronali, che rendono più lento e più difficile l’adeguamento alle aspettative degli altri.

Cronache del bambino anatra sono una madre e un figlio, che nel pieno degli anni Sessanta, si trovano ingabbiati in quella situazione. Maestra lei. Scolaro lui. Un rapporto che diventa sempre più difficile e conflittuale mano mano che l’adesione alle norme delle età, evidenzia quel deficit nella lettura. Mentre l’intelligenza sembra crescere a grandi passi, quasi per compensazione.

Riletta con gli occhi smagati e contemporanei di un’autrice teatrale, questa è la fiaba del brutto anatroccolo. Alla quale sia stato tolto il fiabesco, sostituito con le difficolta quotidiane di chi, suo malgrado, sente che il mondo richiede altro da ciò che lui può dare.

Ma come sempre accade, il tempo e la natura alla fine hanno ragione. Dell’uno e dell’altra. Lui, dislessico, diventerà uno scienziato di fama, confortato da onorificenze e stima. Lei, sensibile e comprensiva nella sua pedagogia elementare, accuserà via via i sintomi di quell’Alzheimer, che qui ci appare come l’opposto speculare dei disturbi dell’apprendimento: la perdita di quelle abilità che poco tempo prima sembrano capacità naturali. E sono invece frutto di cultura.

Una forte adesione ai personaggi. Un clima che la regia sottolinea musicalmente: dalla fiaba beatlesiana di Eleanor Rigby agli urli psichedelici dei primi Pink Floyd. E tutti gli accessori del caso: il mangiadischi, i 45 giri, lo stereo, il registratore Geloso.

Una forte empatia con il pubblico, infine, che facilmente si lascia vincere una storia che, come tutte le storie autentiche e sincere, non conosce né lieto né brutto fine. Ma l’inoppugnabile capacità della vita, di condurre ciascuno al suo traguardo. Con, senza, o magari grazie alle proprie imperfezioni.

– – – – – – –

Informazioni sui disturbi specifici dell’apprendimento (DSA) si possono trovare sul sito dell’Associazione Italiana Dislessia (www.aiditalia.org).

Venerdì 6 e sabato 7 aprile 2018, l’Associazione SOS Dislessia organizza a Torino il convegno nazionale “Guardare, provare, imparare: dai neuroni a specchio alla didattica a scuola”, due giornate dedicate alle origini dei processi di apprendimento implicito che costituiscono le basi per la costruzione della conoscenza e dell’apprendimento anche scolastico.

– – – – – – –

Cronache del bambino anatra, di Sonia Antinori. Con Maria Ariis e Carla Manzon, regia di Gigi Dall’Aglio. Scene Enzo Sammaritani, costumi  Ilaria Bomben. Produzione  Associazione Malte  & A.Artisti Associati, Teatro Verdi di Pordenone, con il sostegno di Fondazione Crup, con il patrocinio di Associazioni Italiana Dislessia e di Associazione Nazionale Pedagogisti Italiani-Lombardia.

(le fotografie dello spettacolo sono di Luca A. d’Agostino/Phocus Agency © 2016)

Ave Maria, priva di grazia. Sara Alzetta è Maria Farrar

Rinchiusa in carcere per il suo crimine, Maria Farrar veniva uccisa dalle altre detenute. A lei e a tutte le donne che per miseria, ignoranza, disperazione, compiono atti che indignano la società, Bertolt Brecht dedicava, cento anni fa, nel 1922, una delle sue poesie più toccanti.

Maria Farrar, nata in aprile, senza segni
particolari, minorenne, rachitica, orfana,
a sentir lei incensurata, stando alla cronaca,
ha ucciso un bambino nel modo che segue.

Per anni, la storia di questa minorenne che uccide il neonato che ha appena messo al mondo, aveva raggiunto il pubblico grazie anche alla voce di Milva, in una famosa selezione di poesie e canzoni, fatta da Giorgio Strehler. Come il verbale di una stazione di polizia, i versi raccontavano povertà e sfruttamento, neve e fame, solitudine, mancanza di alternative. Una giovanissima madre senza domani, il gesto di un momento. E il ritornello, tornava più volte a reclamare quel po’ di umanità che ancora oggi sembra non abitare il pensiero di chi richiama la legge cruda del respingimento.

Contro i deboli e i reietti non scagliate l’anatema.
Fu grave il suo peccato, ma grande la sua pena.
Di grazia, quindi, non vogliate sdegnarvi:
ogni creatura ha bisogno dell’aiuto degli altri.

Manlio Marinelli, autore che lavora in Sicilia, ha preso in mano la storia di Maria Farrar. L’ha accompagnata lungo le strade d’Italia, oggi, tra parlate e dialetti del Nord e del Sud, e ha scritto la sua Maria Farrar. L’ha affidata quindi a un’attrice, non solo a una voce, ma alle tante voci di Sara Alzetta. Che ne ha fatto la sua Maria senza domani.

Questa Maria, che prima è una figlia mai voluta. Poi una bambina sfigurata dalla bruttezza. Poi sguattera in un convento di suore. Poi ragazzina abusata e gravida. Infine infanticida.

Maria Farrar, nata in aprile,
defunta nelle carceri di Meissen,
ragazza madre, condannata, vuole
mostrare a tutti quanto siamo fragili.

Alzetta Maria Farrar 1

Il monologo dell’attrice triestina che si è formata alla scuola di Strehler, negli scorsi giorni ha esaurito tutti i posti a sedere del Ridottino, la piccola sala che il Teatro Miela riserva agli spettacoli più raccolti, si potrebbe anche dire più intimi.

Ma Alzetta è una donna determinata e la sua interpretazione è tanto forte, che il tono crudo e documentario della poesia di Brecht, ripreso in mano e rielaborato da lei e Marinelli, diventa ciò che oggi risuona come un pianto e una risata tragica. Pietoso e derisorio allo stesso tempo.

Un neo-espressionismo in cui il senso di pietà che proviamo per quella vittima si sfrange nel comico dei suoi carnefici. Genitori, suore, parroci, bulli di periferia, carabinieri, nei loro diversi dialetti, nelle loro crudeltà ignoranti.

Con l’apparizione infine di una Madonna, luminosa, bellissima, madre di un figlio diventato giustamente famoso. La quale, con accento emiliano e gesti televisivi da salotto, rimprovera alla sua devota omonima, il peccato più grave, il più mortale, oggi nella società dell’apparenza. Quello della bruttezza: Ave Maria Farrar, priva di tutte le grazie.

–  –  –  –  –  –

La Maria Farrar, di Manlio Marinelli, interpretata da Sara Alzetta, produzione Bonawentura, si replica ancora oggi 20 marzo, al Teatro Miela.

La traduzione della poesia, dal Libro di devozioni domestiche (Einaudi) è di Emilio Castellani e Roberto Fertonani.

Transquinquennal. Teatro con data di scadenza

“Transquinquennal si scioglierà il 31 dicembre 2022. Nel frattempo avrà fatto la sua storia” annunciano.

Come yogurt e formaggi, pelati e piselli in scatola, Transquinquennal ha una data di scadenza. Anche se questa compagnia di teatro belga ha poco a che fare con latticini e scatolame. Sul loro sito, un orologio conta comunque a ritroso il tempo che manca.

Transquinquennal è un collettivo composto da tre uomini (Bernard Breuse, Stéphane Olivier, Miguel Decleire, registi e performer) e una donna (Brigitte Neervoort, manager), che del teatro hanno deciso di fare una pratica anti-autoritaria. “L’autoritarismo, anche a teatro, è una maniera per semplificare la complessità del reale” sostengono. E poi passano ad illustrare il proprio metodo di regia collettiva. Se un attore ad esempio chiede loro: “Perché nel terzo atto il mio personaggio uccide la propria madre?”, uno risponde in un modo (“perché ha cercato di sedurre il fidanzato di tua sorella”), un altro dà una risposta completamente diversa, e il terzo dice: “Boh, arrangiati un po’ tu”.

Transquinquennal ha grande stima del filosofo francese Clément Rosset, autore di oltre trenta titoli nei quali – semplifico un po’ – si argomenta che “la realtà è idiota”, in quanto non possiede una sua propria intelligenza.

Maestri, senza nulla da insegnare

Tutte queste cose, Transquinquennal le ha raccontate nell’incontro che a Teatro Contatto, a Udine, precedeva il debutto italiano del loro più recente spettacolo. Io avevo incontrato i Transquinquennal già lo scorso agosto, quando conducevano, sempre Udine, e poi a Bruxelles, Roma, Reims Caen e Coimbra, la 26esima edizione dell’École des Maîtres, il corso internazionale di perfezionamento per attori (ecco ciò che ne scrivevo allora).

École des Maîtres, sì, la scuola dei maestri. Ma nel loro caso “senza maestri e senza nulla da insegnare, se non un metodo di pensiero”. Già ad agosto mi erano sembrati un po’ complicati. Adesso quell’impressione è confermata.

École des Maîtres, 2018

Philip Seymour Hoffman, per esempio

Il loro più recente spettacolo si intitola Philip Seymour Hoffman, par exemple. Non si tratta una biografia teatrale dell’attore e premio Oscar scomparso quattro anni fa – precisano – e tutto sommato non riguarda nemmeno la sua indimenticabile carriera cinematografica e la sua inaspettata morte. Lo spettacolo – dicono – ha invece a che fare con il concetto di identità e le sue conseguenze. Se si prova a seguirne la trama, a un certo punto si capisce che uno dei personaggi (che ha lo stesso nome dell’attore belga che lo interpreta, Stéphane Olivier) viene sistematicamente confuso con Philip Seymour Hoffman, l’attore statunitense. Tanto da ingenerare una infinita serie di malintesi e paradossi, su cui ruotano i 130 minuti della rappresentazione. Non bastasse ciò a complicare le cose, la trama principale è affiancata da un trama secondaria, nella quale sono coinvolti un attore giapponese e una concorrente di quiz televisivi che risponde a domande sulla carriera dell’attore giapponese. Vi venisse la curiosità di sapere se l’attore giapponese è vivo, è scomparso, o se è mai esistito, Transquinquennal vi risponderà che è una domanda da rivolgere all’autore del testo, non a loro.

Rivolgersi all’autore

L’autore del testo è quel simpatico e divertente argentino che risponde al nome di Rafael Spregelburd. Personalmente, lo considero uno dei più intelligenti drammaturghi contemporanei. Per una ragione soprattutto: perché non si prende mai troppo sul serio.

Così credo abbia fatto anche con i Transquinquennal quando gli hanno chiesto di scrivere una trama con due ingredienti: primo, che avesse nel titolo il nome di Philip Seymour Hoffman, secondo che avesse a che fare con le opere del filosofo francese Rosset e la sua teoria della “realtà idiota”.

Transquinquennal e Rafael Spregelburd (quello con il maglione chiaro)

Appassionato del teatro della complessità, Spregelburd il risultato l’ha sfornato in poche ore: Philip Seymour Hoffman, par exemple, appunto. Che i belgi hanno diligentemente allestito, e presentato in Belgio, in Francia e adesso anche in Italia, nel cartellone di Teatro Contatto. In mancanza di un attore giapponese, hanno pensato che bastasse uno di loro a interpretarlo. Tanto la realtà è un’idiozia e le identità si confondono.

Prima dello spettacolo, è stata comunque data una dritta agli spettatori. “Se nei primi 30 minuti vi sembra di non capire nulla – ha detto Stéphane Olivier – non vi preoccupate. E’ fatto apposta”.

Ma sinceramente: io ci ho capito poco anche nei 100 minuti successivi.

Questa sera ci vediamo al bar. Offre Harold Pinter

Non mi era mai capitata un’edizione così. Un’edizione così alcolica, così sbandata, di Notte, gioiello in miniatura fra la cinquantina di testi che Harold Pinter ha scritto per il teatro. Assieme a Il calapranzi e a altri piccoli episodi di scrittura, Notte fa parte di una breve playlist firmata Pinter che Valerio Binasco ha allestito per il Teatro Metastasio di Prato e lo Stabile di Genova. Titolo complessivo Night Bar. Un’intuizione personale e originale, che ha spinto il regista a raccogliere sotto le insegne di un locale aperto fino a tardi alcuni temi ricorrenti dell’autore inglese scomparso dieci anni fa.

Di Harold Pinter credo di conoscere tutti i testi, i collegamenti più intimi tra i diversi lavori, persino quel nucleo aurorale da cui ciascuno dei suoi titoli è nato. Nei tanti incontri e nelle tante interviste con lui – raccolte in quasi quindici anni e nel libro che lo racconta  – era ogni volta possibile strappargli un dettaglio, un’immagine, forse un segreto, che illumina meglio la sua elusiva drammaturgia.

RobertoCanziani, Gianfraco Capitta, Harold Pinter. Scena e potere, Garzanti 2005

Elusiva solo in apparenza. E per niente enigmatica, come vuole l’opinione comune e la storia del teatro. In realtà, il rapporto tra Pinter e le sue storie e i suoi personaggi assomiglia molto al rapporto che intratteniamo con la realtà. Che non conosciamo mai completamente. Che non possiamo ricondurre sempre a una logica. Che ci sorprende con svolte inaspettate e gioca con la nostra memoria, approssimativa, labile. “Io ricordo cose che possono non essere mai accadute ma, poiché le ricordo, sono accadute” dice uno dei personaggi di Vecchi tempi. Credo che sia una buona chiave per fare chiarezza sull’apparente mistero dei suoi lavori.

La memoria ubriaca

Notte, scritto nel 1969, racchiude in poche pagine questo tema. E’ così limpido e così compatto che tornerei a vederlo sempre. Per questo sono andato al Metastasio di Prato. Perché Notte concludeva con una nota superalcolica, la selezione dei quattro testi scelti da Binasco. E a questa nota ubriaca, che nella vicenda rende protagonisti anche il gin e la vodka, non avevo mai pensato. Cioè che Notte, non sia solo dimostrazione della volatilità della memoria, ma abbia anche a che fare con quel filone di bottiglie e bicchieri che sono una costante della drammaturgia anglosassone. Poi si sa: il vino bianco, secco, ghiacciato, Pinter lo apprezzava sempre.

In Notte, che dura meno di dieci minuti, ho trovato perfetti Arianna Scommegna e Nicola Pannelli. Interpretano due coniugi quarantenni, intenti a rievocare il loro primo incontro, decenni prima. Era successo sul ponte. No, sulla cancellata. Eravamo a un festa. Non ricordo bene. Faceva freddo. Sì, ti avevo messo le mani sotto il maglione. Davvero? Le mie mani sul tuo seno. Forse non ero io, era un’altra. Insomma non se lo ricordano proprio l’incipit della loro storia, brilli come sono, ma molto convincenti. E tutto quell’alcool li aiuta a confondere meglio le cose, che sembrano dissolversi in una nebbia lattiginosa. La stessa che mi accoglieva a Prato quella sera, infatti.

Interpretare Pinter

Di Arianna Scommegna (alle prese con Pinter anche in Il ritorno a casa di qualche anno fa, regia di Peter Stein) potevo già anticipare la bravura. Nicola Pannelli, per me, è ogni volta una rivelazione. Provate a guardarlo nella foto qui sopra (credo Binasco avesse in mente Marlon Brando e quel suo Ultimo tango). Non capisco perché il suo stesso teatro, lo Stabile di Genova che se li tiene sempre stretti i propri attori, non valorizzi di più Pannelli. O perché lui stesso, liberandosi, non provi a bucare la rete che lo tiene legato a personaggi di spalla.

Con Sergio Romano, che è il terzo interprete di Night Bar, aveva provato a farlo nella messa in scena di un testo di Agota Kristof (un’altra regia di Binasco, ne ho scritto qui). Ora, in questo spettacolo pinteriano, anche Romano ha i suoi spazi, ma nella riuscita della serata, nelle figure che tratteggia, a volte al limite del caricaturale, a me è sembrato meno interessante.

Anche perché il Calapranzi, in cui Romano interpreta un killer un po’ sopra le righe, non si inquadra perfettamente nel mondo di quel bar notturno. Mentre lo fanno bene Tess, monologo disinvolto e un po’ puttanesco di Scommegna, e L’ultimo ad andarsene, con quei due tipi che discorrono di giornali e buttano giù il bicchiere della staffa. Ma è un episodio minore della drammaturgia pinteriana. Che la colonna sonora disco anni ’70 però rafforza. Voulez-vous, un rendez-vous? Tomorrow…

 

Night Bar, con Nicola Pannelli, Sergio  Romano, Arianna Scommegna e la regia di Valerio Binasco, è in scena fino al 4 marzo al Teatro Duse di Genova. Versione italiana di Alessandra Serra. Scene Lorenzo Banci, musiche Arturo Annecchino, costumi Sandra Cardini, luci Roberto Innocenti.

Le fotografie sono di Duccio Burberi.

Sbatti il mostro in spogliatoio. Le culture del sospetto

Lui è un istruttore di nuoto. Abitua i più piccoli a non temere l’acqua, a fare le prime bracciate, e trova tutti i modi possibili per rassicurarli.

Lei è la responsabile della piscina, a cui le famiglie affidano bambini e ragazzi. Ne sente profondamente la responsabilità, anche perché nel suo passato c’è una cicatrice mai rimarginata.

La prima scena del testo scritto da Josep Maria Mirό, Il principio di Archimede, li vede uno di fronte all’altra nello spogliatoio degli istruttori: che cos’è successo in vasca? cosa c’è stato tra te e quel bambino? perché circolano strane voci?

Culture del sospetto

La “cultura del sospetto” non è solo una formula coniata dalla filosofia per interpretare il nostro tempo. È una patologia sociale che oggi penetra nei fatti irrilevanti della vita. Che lascia sempre immaginare un dietro. Che a volte, troppe volte, ipotizza un un pensiero maligno, una truffa, un complotto. Nelle relazioni individuali, in quelle collettive, e più che mai in politica.

Ritorniamo in piscina: che cosa c’è stato tra te e quel bambino? Niente. Forse. Un bacetto affettuoso per rincuorarlo. Un modo per farlo superare la paura del tuffo. Ma la cultura del sospetto, che abita i genitori e si trasmette ai figli, in quel gesto vede anche altro. E ne deriva un turbamento.

Magari era un bacio sulla bocca, sibila la bambina un po’ più grande. Magari quell’istruttore estroverso, amato dai ragazzini, si è affezionato un po’ troppo ai suoi cavallucci marini, insinua il suo collega di vasca. Nelle mani di chi mettiamo i nostri figli, si domandano allarmati i genitori. E su whatzapp o facebook aprono un gruppo per schiarirsi le idee. Meglio: per trasformare un particolare in una valanga. Che travolge la vita di chi è finito nel mirino. Irrimediabilmente.

Indagati e lapidati potremmo essere tutti. E “non ho nulla da nascondere” è la barriera inerme che ciascuno di noi alza contro le paure, le morali, le ossessioni degli altri, la voglia di giustizia sommaria.

Se la cronaca reclama il mostro

Tra le molte proposte che nella scrittura per il teatro occupano le nostre scene, questa del catalano Josep Maria Mirό (da non confondere con il connazionale Pau Mirό) è una delle più interessanti, per chiarezza d’idee, sensibilità al proprio tempo, tecnica di composizione.

Come succede nella vita, Mirò non ci svelerà mai se l’ombra della pedofila attraversa la personalità del giovane istruttore. Né se ci sia un nesso tra quanto è avvenuto pochi giorni prima nella vicina ludoteca, episodio trasformato in ansia dalla piccola comunità del luogo. Quasi schiacciasse i tasti dell’avanti e dell’indietro sul nostro videoplayer, l’autore fa scorrere velocemente sotto i nostri occhi presente e passato prossimo, fatti e insinuazioni, verità presunte e false notizie. Nel frattempo, i sospetti crescono, le opinioni diventano violenze, la cronaca reclama il mostro. Non sappiamo davvero che posizione prendere.

Ed è questo il bello di parecchi lavori che costellano la carriera di drammaturgo di Mirό (www.josepmariamiro.cat). Storie contemporanee nelle quali la distorsione introdotta dai media e le regole del politicamente corretto, si scontrano con i fatti, nella loro cruda, dolorosa se non tragica evidenza. Nessuno ci sembra innocente.

Nessuno è innocente

Non è innocente La donna che perdeva tutti gli aerei (un suo testo del 2009). Né le coppie di Parco degli oleandri e Fumo (2012). Né la bambina aggredita che muore tra le braccia di una suora missionaria (La traversata, 2015).

Scritto nel 2012, allestito in quasi quaranta edizioni nel mondo, Il principio di Archimede è la scommessa che il Teatro di Rifredi – factory teatrale destinata a diventare ancora più visibile nella nuova viabilità fiorentina – lancia adesso in tema di scritture internazionali contemporanee (La bastarda di Istanbul della scrittrice turca Elif Şafak, assieme a L’ultimo harem sono stati, negli scorsi anni, i titoli di spicco, con Serra Yilmaz protagonista).

Anche perché Rifredi e il suo regista Angelo Savelli si affidano a una compagnia che riesce a combinare l’esperienza di scena di Monica Bauco (la responsabile della struttura sportiva) e la presenza perturbante dell’istruttore (atletico e incisivo, qual è Giulio Maria Corso), mentre lascia che i si dice passino attraverso i non detti degli altri due interpreti Samuele Picchi (il collega) e Riccardo Naldini (il genitore ossessionato).

Ne esce, sul bordo di quella piscina maledetta, in quegli spogliatoi dove par di sentire l’odore del cloro, una storia che tiene avvinto il pubblico sulle due gradinate contrapposte. E ci fa vedere, negli occhi di chi ci sta di fronte, come cresce, e quanto pernicioso diventa il nostro e l’altrui sospetto.

– – – –

Il principio di Archimede di Josep Maria Mirό, prodotto da Pupi e Fresedde è in scena al Teatro di Rifredi – Firenze (www.teatrodirifredi.it) fino al 25 febbraio. Poi in tournée

Come recuperare i ricordi perduti (nel tempo della sharing economy)

Ditemi: vi piacerebbe bussare alla porta dell’Ufficio Ricordi Smarriti e recuperare là, tra scaffali, contenitori, faldoni, tutto ciò che si è perso nel tempo, o nella vostra memoria?

Chessò: potrebbero essere “45 giri, LP, cassette, cartoline, le Polaroid, i Bignami, tutti i diplomi. La maglietta della squadra del cuore o le scarpette di raso rosa. La chiave della stanza alla casa dello studente. Intere collezioni di bottiglie di birra. Play Boy, Io Sono Mia, Due più. Pillole dolci e amare, scatole di preservativi, anche colorati. Mini mini gonne, calze a rete. Stick per i bruschi, gel e lacca, tanta tanta lacca”. Forte no? Soprattutto se siete nati negli anni Sessanta, o Settanta. Nell’Ufficio Ricordi Smarriti è accumulato tutto il vostro passato.

La gentile addetta che col sorriso vi accoglie all’ingresso sa dove cercare, e può fare tanto per voi. Tanto, non tutto. Infatti vi avverte: “Per i primi tre anni di vita niente da fare. Si è troppo impegnati ad imparare a stare al mondo, per avere ricordi. Un altro periodo un po’ così, un po’ buio, è quello delle scuole medie. Non avete idea di quanta gente viene qui a cercare i diari di scuola, le foto fatte in classe, perfino la ciocca della compagna di banco, legata con il nastrino dell’amicizia, eterna …e i bigliettini passati di nascosto. Ma si capisce, no, perché questo periodo cade nel dimenticatoio. Non si è né carne né pesce”.

Teatro d’esperienza

Ufficio Ricordi Smarriti, oltre a essere il titolo della più recente creazione del Collettivo N46°- E13° guidato dalla regista Rita Maffei, è anche un percorso esperienziale. Come altri esempi della scena contemporanea, mette infatti da parte le formalità della rappresentazione, il lavoro d’interpretazione sui testi, il carisma dell’attore. E confonde le carte del teatro, così come nella testa si confondono i ricordi, mentre invita gli spettatori a immergersi in questa particolare forma di spettacolo. Teatro immersivo, la chiama qualcuno.

Ho scritto spettatori: in realtà si tratta uno spettatore solo. Nel sottopalco del Teatro Palamostre a Udine, in tante stanzette separate, una decina, tutte ideate dalla scenografa Luigina Tusini, Ufficio Ricordi Smarriti si rivolge a una persona sola. O almeno, a una per volta. È inoltre uno spettacolo costruito per episodi, modalità che richiama i contemporanei formati della visione, e si distende in sette puntate, che hanno preso il via lo scorso dicembre e si concluderanno a maggio.

Ancora: ad abitare quelle stanzette, a ricercare insieme a voi le madeleine del tempo perduto, non ci sono attori di mestiere. Ma un collettivo di persone di età e professioni diverse che ha scelto di aderire, come cittadini, autori e performer, alla proposta di Maffei, energetica sostenitrice di un teatro partecipato, che già li aveva coinvolti nel precedente progetto, N46°- E13°, le coordinate geografiche di Udine, da cui anche il nome del collettivo.

Pertanto: ci sono tutti gli elementi per fare di Ufficio Ricordi Smarriti  un lavoro profondamente diverso dagli spettacoli che da decenni danno forma al cartellone di Teatro Contatto. E inquadrarlo piuttosto in quelle civili forme di partecipazione relazionale a cui la sharing economy ci sta abituando. Se con BlaBlaCar condividiamo le nostre automobili e i nostri viaggi, possiamo provare a farlo anche con beni intangibili, com’è il teatro, che vengono condivisi mettendo tra parentesi le regole, le tecniche, il professionismo che caratterizzano da mezzo millennio almeno i mestieri dello spettacolo. C’è già chi storce il naso, lo so: “…e allora noi professionisti?”. Ma bisognerebbe fargli notare che BlaBlaCar e Uber non sono i nemici del trasporto pubblico. Sono le alternative. 

Il gioco del passato e del presente

L’idea di aprire un Ufficio Ricordi Smarriti nasce dalla lettura collettiva di un bel libro del fisico Carlo Rovelli intitolato L’ordine del tempo. Duecento pagine, lievi e al tempo stesso profonde, che invito a leggere, per spazzare via alcuni di quegli stereotipi e di quei luoghi comuni che, insieme, condividiamo a proposito del Tempo. Dal momento che è proprio nel gioco di passato, presente e futuro che trovano spazio i ricordi.

Parafrasando Rovelli, in una di queste stanze, un’altra esperta di recupero dei ricordi vi dirà: “Tu sei i tuoi pensieri pieni di tracce delle parole che ti sto dicendo. Sei le carezze di tua madre. Sei la dolcezza serena con cui tuo padre ti ha guidato. Sei i tuoi viaggi adolescenti, le letture che si sono stratificate nel tuo cervello, i tuoi amori, le tue disperazioni, le tue amicizie. Tu sei ognuno di loro, e loro sono te. Sei le cose che hai scritto, che hai ascoltato, i volti che sono impressi nella tua memoria. Da oggi anche il mio”.

Quel passato che non passa

Detto con il suo sguardo fisso sui vostri occhi, tutto ciò tocca nel profondo e lascia spesso commossi coloro che escono da quella stanza, pronti a varcare le altre porte. E a immergersi nel ricordo di notti di viaggio in auto, saporite ricette di polpo e patate, sessioni presso uno psicoanalista affascinato dalla caduta dei gravi, ritratti di donne ammazzate da legislazioni ingiuste, minuscoli rifugi dell’anima pieni di peluche o di bigliettini affettuosi, adolescenti che sfidano il tempo alla fermata dello scuolabus, attese interminabili sul letto a due piazze, rituali new age, squarci di infanzia in campagna, là dove c’era il verde, ora c’è una città. E ancora fotografie, diari, biglietti, oggetti feticcio che si squadernano davanti agli occhi. Un passato che non vuol passare.

E proprio qui il sta guaio: non dello spettacolo, che di sera in sera mette in paziente attesa, ad uno ad uno, tanti spettatori. Il guaio esistenziale. Dovessimo davvero entrare in quell’immaginario Ufficio Ricordi Smarriti, dovessimo trovare tutto ciò che cerchiamo, magari anche ciò che non cerchiamo, tutto ciò che abbiamo vissuto ci ricadrebbe addosso. Ne finiremmo oppressi, schiacciati. Non ci si può portare appresso tutto il proprio passato. Per questo il nostro cervello si è inventato una balsamica applicazione che si affanna a cancellarli meglio che può, i ricordi. Si chiama oblio. La sua funzione, però, i suoi diritti, le sue consolazioni, meriterebbero un altro post, un’altra volta.

Nell’ultima stanza ci sono solo una penna e un libro, con molte pagine bianche. Ognuno può lasciare scritte le proprie impressioni. Ci impiegherò qualche giorno, ma me le leggerò tutte.

– – – –

Ufficio Ricordi Smarriti vede coinvolti:

Josephina Balaguer, Valter Bertuzzi, Ilaria Borghese, Serena Bruno, Bruno Chiaranti, Emanuela Colombino, Manuela Daniel, Ada Delogu, Laura Ercoli, Antonietta Ermacora, Daniela Fattori, Massimo Franceschet, Tiziana Franzolini, Mariantonietta Giffoni, Gianna Gorza, Loris Indri, Milica Jacimovic, Lara Lagomarsino, Ornella Luppi, Donatella Mazzone, Fedra Modesto, Emanuela Moro, Laura Nazzi, Silvia Palmano, Emanuela Pilosio, Dania Rizzardi, Luisa Schiratti, Ilenia Spallino, Anna Spironelli, Andrea Tami, Valentina Toffoletti, Hava Toska, Pilar Vila Piqueras, Federica Visentin, Enea Zancanaro.

La regia è di Rita Maffei, le installazioni sceniche di Luigina Tusini. La produzione CSS – Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia

Il calendario degli episodi è pubblicato sulla pagina del CSS.

 

 

Un teatro, tre soldi, i fumetti. Se il binomio Brecht – Strehler diventa graphic novel

Casa editrice votata ai fumetti d’impegno, Becco Giallo porta in libreria un volume imprevedibile. L’epico allestimento dell’Opera da tre soldi nella Milano polare del 1956. E la politica è un tratto di matita.

 

Un livido inverno. Temperatura a meno 17. Come doveva essere la Milano 1956, in una delle stagioni più fredde del secolo? Ribolliva di passione intellettuale e di tensione politica perché di li a poco, l’8 febbraio, sarebbe arrivato in treno, alla Stazione Centrale, Herr Bertolt Brecht – il “comunista” Brecht – e avrebbe assistito al più imponente allestimento che il teatro italiano gli aveva fino ad allora riservato. L’opera da tre soldi sarebbe andata in scena due giorni dopo al Piccolo Teatro, in via Rovello, per la regia di Giorgio Strehler.

È una storia che si può leggere in molti libri dedicati alla simbiosi tra le opere di Brecht e gli allestimenti del Piccolo Teatro (ad esempio quello di Alberto Benedetto, pubblicato due anni fa). Ma lo si anche può scoprire grazie ai fumetti. Inconsueto, ma vero. Un momento chiave della politica culturale italiana del secondo dopoguerra diventa una graphic novel. Avvincente. Da un’idea imprevedibile di due sceneggiatori (Davide Barzi e Claudio Riva) e dalle matite di due disegnatori (Alessandro Ambrosoni in collaborazione con Lucia Resta) nasce una storia che i disegni possono raccontare altrettanto bene, e in maniera più leggera, di quanto farebbe una rigorosa di ricerca storica.

Il Piccolo in un cartoon

Magari assecondando il ventennale della scomparsa, Giorgio Strehler. Un fumetto da tre soldi, (Edizioni Becco Giallo, 192 pp., 19 euro) aggiunge comunque un respiro diverso alle tante iniziative che Milano da una parte, Trieste dall’altra, hanno messo in campo. Mostre, conferenze, incontri, serate dedicate, gli appuntamenti e i monumenti in calendario sono già stati e saranno ancora numerosi. Ma adesso si possono sfogliare pagine e tavole in cui Strehler e Paolo Grassi discutono animosamente, Mario Carotenuto e Tino Carraro si interrogano su cosa sia “recitazione epica”, Milly sviene alla prova generale, Gino Negri si diverte a caricare di allusioni i testi delle canzoni di Kurt Weill, e soprattutto, il momento del debutto si fa sempre più vicino. Paradossalmente, il cartoon rende assai bene le tensioni che attraversarono il palcoscenico, gli uffici, la platea del Piccolo Teatro in quei giorni frenetici.

“Herr Brecht, non nego un po’ di preoccupazione per la messa in scena italiana dell’Opera da tre soldi. Una certa politica vede la cosa con ostilità” spiega imbarazzato Strehler. E ancora: “Per dirla proprio tutta, i conservatori e i fascisti italiani la considerano uno scribacchino del socialismo reale“. Ribatte pacatamente Brecht: “Herr Strehler, mi verrebbe da dire: ma chi glielo fa fare?”.

Però la sera della prima, l’esito non lascia dubbi. Brecht, che ha voluto pure modificare il finale, è entusiasta. “Caro Strehler, mi piacerebbe affidare a lei per l’Europa tutte le mie opere, una dopo l’altra” scrive il drammaturgo tedesco su un bigliettino. Che è diventato una leggenda. Su quel foglietto di carta Grassi e Strehler fonderanno la supremazia del Piccolo sugli allestimenti brechtiani in Italia (una vicenda anch’essa avvincente, raccontata per filo e per segno da Benedetto nel suo libro). E Brecht lascerà l’Italia 3 giorni più tardi, portandosi a casa l’entusiasmo e una Olivetti Lettera 22, da qualche anno in produzione a Ivrea. Stimolante, l’idea di disegnare la prima italiana di quel lavoro. Perché il disegno mette a fuoco dettagli che la saggistica a volte trascura, e il realismo dei particolari dà alla vicenda l’immediatezza che ci trasporta leggeri nella vicenda.

Lo scandalo di Galileo

D’altra parte anche di studi sostanziosi c’è bisogno. Quello di Massimo Bucciantini, specialista eminente di storia della scienza e nostro massimo esperto galileiano, rappresenta la solida controparte alla pubblicazione a fumetti.

In un volume documentatissimo, ricco di cure nella ricostruzione di un clima politico e culturale, ma non per questo pedante, Bucciantini affronta l’altro decisivo capitolo della simbiosi tra Strehler e Brecht: la scandalosa messainscena, nella Milano anni ’60 di Vita di Galileo. Il più importante episodio brechtiano sui palcoscenici nazionali. Il testo che sanciva – secondo la stampa di destra – “la dittatura rossa nel teatro italiano, la mafia comunista che opera nel mondo dello spettacolo”. Allargato a ben prima e a ben dopo la fatidica sera del 21 aprile 1963, Un Galileo a Milano (Einaudi, 272 pp., 27 euro ) ci racconta le scintille in Consiglio comunale, i telegrammi di cardinali, le veglie che gruppi di fedeli organizzarono nel tentativo di esorcizzare il pericolo laico e anticlericale. Un Piccolo Teatro sotto assedio. Un’altra infuocata vicenda.

Di questi libri, ma anche della lunga storia dell’Arlecchino strehleriano, della scuola di teatro dai lui fondata negli anni ’90 e poi trasmessa a Ronconi e oggi a Carmelo Rifici, del senso che può avere ora, conclusa l’epoca della regia critica, ripensare Strehler, parlerò anch’io. Lo farò in una serie di conversazioni e incontri che prendono il via domani, lunedì 29 gennaio, a Palazzo Gopcevich, a Trieste, a pochi metri dalle stanze che raccolgono il Fondo Giorgio Strehler: documenti, libri, fotografie, copioni, lettere, oggetti, effetti personali che appartenevano al regista, erano nelle sue case di Milano e di Lugano, e che Andrea Jonasson e Mara Bugni hanno donato al Comune di Trieste, la città dove oggi, vent’anni dopo, è sepolto. Anche parlare di lui, mentre attorno a te brulicano ancora le sue reliquie laiche, può essere stimolante. Quasi una seduta spiritica.

Pippo Delbono, la gioia, per cominciare

La possibilità della gioia è il titolo del volume con cui Gianni Manzella accompagna il lettore dentro l’arte teatrale di Pippo Delbono. Un “itinerario dell’attenzione” che evita il canone della storiografia e suggerisce invece un approccio in cui l’artista e il suo spettatore si mettono personalmente in gioco. Sul medesimo piano.

Pippo Delbono. Ritratto.

C’è chi sostiene che ultimi giorni dell’anno dovrebbero essere votati alla speranza. Sarà per ottimismo, magari per scaramanzia, che in questa mattina di San Silvestro ho deciso di leggere  La possibilità della gioia. Che non è solo un titolo pieno di auspici. Ma è anche il saggio di lungo respiro in cui Gianni Manzella racconta Pippo Delbono. Per essere più precisi: in cui l’autore del libro racconta se stesso attraverso i lavori di una delle figure più rilevanti della scena europea (ma non solo) di questi trent’anni.

Gianni Manzella su Pippo Delbono

Manzella lo può fare, perché oltre ad aver seguito passo dopo passo, titolo dopo titolo, avventura dopo avventura, il percorso d’arte di Delbono, condivide con lui una prossimità invidiabile: un buen retiro, un minuscolo paese delle Alpi che li accoglie entrambi, stagione dopo stagione Me li immagino – forse anche in questo momento – circondati dalla neve là fuori, che si scioglie appena appena al fuoco di un caminetto attorno al quale si raccontano l’uno all’altro. Proprio come li ho visti molte volte fare. Oppure prendere zaino e bastoncini per incamminarsi insieme, d’estate, lungo sentieri sopra i quali veglia la maestosità del Monte Bianco.

Diventa più facile, con queste immagini in mente, muoversi tra le pagine del libro che, una volta scelti il simbolo figurale del viaggio e i versi di Konstantinos Kavafis, veleggia tra scrittura saggistica e passeggiata letteraria. Una rotta che si distende tra tanti scali (i trentanove titoli teatrali e cinematografici che Delbono ha finora inanellato) senza negarsi la possibilità di molteplici escursioni verso altri paesaggi, cari all’autore. Il quale ricorda più volte che Itaca rappresenta la meta, ma ciò che veramente importa è il viaggio.

Itaca ti ha dato il bel viaggio, / senza di lei mai ti saresti messo / in viaggio: che cos’altro ti aspetti? (Konstantinos Kavafis, Itaca)

Pippo Delbono. Ritratto.

Può capitare dunque che ci si ritrovi davanti al Grande Cretto di Alberto Burri, il sudario di cemento che lo scultore aveva steso sopra le rovine del paese siciliano di Gibellina, distrutto dal terremoto del 1968. Là nel 2000, Delbono inventava uno dei suoi spettacoli più evocativi, Il silenzio. Oppure davanti a un altro abbandono, quello dell’Hotel des Bains, al Lido di Venezia, alle impalcature che oggi lo soffocano. Mentre poco distante si proiettava Vangelo, il film presentato da Delbono alla Mostra del Cinema 2016. Il titolo è lo stesso di uno spettacolo, inseguito da Manzella fino a Zagabria, al debutto del dicembre 2015, un’occasione per scoprire nella capitale croata anche l’inaspettato Museo delle relazioni infrante, reliquiario dell’abbandono.

Così come si possono riconoscere i luoghi e le figure che contraddistinguono gli anni d’apprendistato di Delbono. La fuggitiva esperienza a Pontedera con l’attore santo di Grotowski, Ryszard Cieslak. Il training estenuante con i seguaci di Eugenio Barba a Hostelbro e a Fara Sabina. Il magistero silenzioso di Pina Baush nella grigia Wuppertal. E intrecciare al tempo stesso i maestri del pensiero novecentesco che costellano l’architettura critica di Manzella. Da Antonin Artaud a John Cage, da Claude Lévi-Strauss a Susan Sonntag. E chiavi di lettura che mettono in circolo i nomi di Sergej Ejzenstein, Giuseppe Bartolucci, Zygmunt Bauman, Giorgio Agamben.

Pippo Delbono, Barboni, Ubulibri, 1999

Ci sono parecchi altri libri che raccontano vita e opere di Delbono. Da quello curato per Ubulibri nel 1999 da Alessandra Rossi Ghiglione, a quello edito sette anni fa per Barbès da Leonetta Bentivoglio, con le fotografie dello spesso Delbono. Per non parlare della vasta bibliografia internazionale. Ma è nella Possibilità della gioia che si dispiega un rapporto tra artefice e osservatore nel quale l’interpretazione – e sarebbe più giusto parlare di conoscenza – trova una mappa simile a quella che Grotowski suggeriva di costruire parlando di “itinerario dell’attenzione”.

Il momento più evocativo del libro, per me. è nel piccolo capitolo di  snodo, in cui riprendendo in mano un suo diario di allora, Manzella ripercorre il viaggio fatto assieme a Delbono, in Israele e Palestina.  A cavallo tra 2002 e 2003, quindici anni fa, esattamente in questi giorni. Un itinerario ad ostacoli tra fili spinati e posti di blocco che li fa muovere da Gerusalemme a Betlemme, a Ramallah, per presentare in 5 teatri palestinesi lo spettacolo Guerra. Le immagini di quell’esperienza si possono ancora rivedere nel film anch’esso intitolato Guerra.

Non sono capace di parlare d’altro che della mia vita, dice Sophie Calle in un momento del film Amore e Carne, un altro film di Delbono. E mi scopro a pensare che, diversamente da Manzella (il quale ha il dono di registrare meticolosamente le proprie visioni su piccoli quaderni ordinati, i Moleskine che gli regala suo figlio Jacopo), i miei appunti li consegno da sempre a fogli sparsi, paginette vaganti. Chissà dove stanno ora, perse nel casino delle mie carte,  le annotazioni che sentivo importanti quando seguivo pure io gli itinerari dell’attenzione, uguali e diversi, che assieme a Delbono e alla sua compagnia mi avevano portato a Quebec City in Canada, a Porto Alegre in Brasile, sulla piazza del Cremlino a Mosca, per squadernare al mondo titoli come Barboni e Esodo.

Pippo Delbono, Pepe Robledo, Il tempo degli assassiniE chissà che in qualche cartella, nell’oscurità di qualche cantina, non ci siano ancora le righe che avevo appuntato in una remota estate 1985, al Teatro della Collegiata di Santarcangelo, quando scoprivo per la prima volta due ventenni (l’altro era Pepe Robledo, da allora sempre al fianco di Pippo) che tra una strizzatina d’occhio ai Blues Brothers e un verso di Rimbaud inventavano Il tempo degli assassini, primo capitolo di una una teatrografia mondiale che dura da più di trent’anni.

“Succede che questi spettacoli li uso un po’ per guarire la vita – dice Delbono nelle pagine finali del libro – Perché mai il teatro non può diventare un percorso di gioia?”. Perché mai, appunto?

Un gioioso augurio per il 2018.

 

Gianni Manzella, La possibilità della gioia. Pippo Delbono, Edizioni Clichy, 2017, 18 euro.

Dove sventola la bandiera dell’innovazione?

Sarà che Natale è prossimo, sarà che vien voglia di far luccicare qualcosa. Insomma, il calendario del teatro si appresta ad accendere tutte insieme le luci dei Premi. In una manciata di giorni, nell’arco breve di due settimane, se ne possono contare sei o sette. Perché almeno alla fine dell’anno, chi fa il mestiere del teatro – che non dà tutte quelle soddisfazioni che ci immaginiamo – un regalo, la speranza di un premio, se lo merita. Meglio ancora se ha qualcosa di nuovo da dire.

Ubu Re con la regia di Jernei Lorenci al Premio Europa per il Teatro 2017
Ubu Re, regia di Jernej Lorenci, uno dei vincitori del Premio Europa per il Teatro 2017  (** vedi alla fine del post).

Tra festival e premi, il cambio di passo

Se l’estate è tempo di Festival, l’inverno si tiene stretti i Premi. Fino alla fine dello scorso secolo, erano i Festival a tenere alta la bandiera dell’innovazione. Con i grandi appuntamenti che avevano segnato le geografie del teatro, all’estero quanto in Italia. Da Avignone a Belgrado. Da Edimburgo a Berlino. E da noi, dando lustro a località di provincia, Santarcangelo, Polverigi, Cividale, le colline torinesi. Gloria dell’altro secolo, comunque.

Il gioco delle correnti, il ridursi degli apporti istituzionali (“signori miei, non ci sono più gli assessori di una volta”), la frammentazione del processo che porta all’allestimento di uno spettacolo, il cambio dei formati comunicativi, tutto ciò ha fatto sì che le bandiere dell’innovazione cominciassero a sventolare sempre più spesso sul terreno dei Premi.

Non è più il Festival, oggi, a segnalare il nuovo, l’evoluzione dei linguaggi, l’apparizione di fenomeni interessanti. Un Premio fa con maggiore agilità e tempestività. Anche perché i festival costano molto più. E perché la macchina organizzativa e comunicativa di un festival è più inerziale e pesante. Ci sono festival che non sono affatto, come vorrebbe il nome, una festa. Ci sono festival che durano settimane, mesi. Cento giorni nel caso più estremo.

Roma Armee, regia di Yael Ronen, presentato al Premio Europa per il Teatro
Roma Armee, regia di Yael Ronen, presentato al Premio Europa per il Teatro

Non è l’Iva, ma è un valore aggiunto

La leggerezza dei Premi è invece il loro valore aggiunto. Scatenano l’adrenalina che, assieme alla speranza, è il motore del concorso. Esplodono nell’euforia di una vittoria. Nel brindisi che alla fine contagia tutti, crescono i germi della rivincita, perché anche chi non ha vinto sa che potrà giocare le proprie carte alla prossima competizione. Si avvicendano con rapidità, i Premi.

Ne ho contati sei o sette, in queste corte giornate di dicembre. Ad alcuni ho partecipato in veste di giurato, di altri mi sto godendo lo svolgimento. Ve li elenco, con la promessa di tenervi informati su come andrà poi a finire.

The Virgin Suicides, regia di Susanne Kennedy, presentato al Premio Europa per il Teatro
The Virgin Suicides, regia di Susanne Kennedy, presentato al Premio Europa per il Teatro

Andar per Premi

È prossima al botto annuale la serata dei Premi Ubu, forti di quaranta edizioni, eredi di una lungimirante idea anni ’70 di Franco Quadri. Sabato 16 dicembre a Milano, dal vivo (al Teatro Studio Melato), ma anche in diretta radiofonica (su RadioTre nella trasmissione Piazza Verdi, ore 15) l’Ubu farà esplodere i suoi riconoscimenti 2017: una decina di diverse categorie, e alcuni premi speciali (qui il programma della serata).

È in corso di svolgimento e durerà fino a domenica 17, a Roma, l’internazionalissimo Premio Europa per il Teatro. Dopo dopo qualche anno di sospensione (“non ci sono più i mecenati di una volta”) ed edizioni sparse per mezzo continente, si posiziona nella capitale, tra Teatro Argentina, Palazzo Venezia, Teatro Palladium, tentando una ricognizione il più allargata possibile, soprattutto nei confronti della regia in questa complicata Europa odierna (qui il programma delle sei giornate ).

Ha le caratteristiche di un Premio,anche l’Italian and American Playwrights Project. Ideato due anni fa da Valeria Orani , con le associazioni Umanism e 369 Gradi e con un partner statunitense, il Martin E. Segal Theatre Center, il progetto mette in contatto e a concorso drammaturghi italiani e americani, promuove la bisrattata arte della traduzione teatrale e si propone di sviluppare progetti di produzione di qua e di là dell’Atlantico. Oggi, giovedì 14 (il programma della serata al teatro Vascello), le drammaturghe statunitensi selezionate, saranno a Roma, per presentare i loro testi. Allo stesso modo, sono stati presentati a New York, quattro testi italiani.

L’ANCT (l’Associazione nazionale dei critici di teatro, clicca per il sito) ha reso proprio l’altro ieri note le motivazioni delle proprie scelte, mentre i giurati di Rete Critica sono in subbuglio, dopo la finale del Premio omonimo, ospitata la settimana scorsa a Padova dal Teatro Stabile del Veneto (qui i vincitori 2017) . Giocato davvero sul filo di lana di una manciata di voti, il verdetto finale ha suscitato un po’ di malumori, che riversati negli spazi infiammabili di Internet, facilmente si accendono.

Non è passato poi troppo tempo dalla giornata di novembre in cui il Premio Giovani Realtà del Teatro, ha esaminato a Udine presso l’Accademia Nico Pepe, 23 progetti di giovani compagnie e attori under 35, ben decisi a conquistarsi il riconoscimento per un lavoro che sia inedito (in un articolo di Andrea Porcheddu, il resoconto sui vincitori). Con una formula simile – la presentazione di studio scenico di una ventina di minuti che dimostri la buona qualità delle proprie idee – altri concorrenti puntano alla vittoria nel Premio Tuttoteatro.com / Dante Cappelletti che troverà spazio a Roma al Teatro India, lunedì 18 e martedì 19 (qui il programma delle due giornate). Alla finale sono arrivati in nove, ma le candidature pervenute appena uscito il bando si sono attestate sui 120 progetti.

Insomma, stay tuned, perché gli esiti non si faranno attendere.

– – – – –

(**) La morte, inaspettata, a 49 anni, del protagonista di Ubu ReJernej Šugman, ha costretto la compagnia a cancellare lo spettacolo previsto la sera del 15 dicembre a Roma nell’ambito del Premio Europa per il Teatro.