La vita complicata. Come la racconta Will Eno, scrittore di teatro

Chi si trovasse mercoledì 27 a Roma, sappia che può incontrare un drammaturgo americano che si è fatto un nome.

Will Eno
Will Eno

Scatta qualcosa nella memoria se scrivo Will e aggiungo Eno? No, eh? In Italia, il nome del drammaturgo statunitense Will Eno non pare susciti particolari reazioni. Nemmeno in voi, che siete tra i pochi che leggono le cose di teatro.

È lo spirito dei tempi: che non sono più quelli di Arthur Miller e Tennessee Williams. Ma nemmeno di David Mamet. Le cose sono cambiate da quando i copioni made in USA entravano subito in circolazione tra chi si occupava di teatro in Italia e, un anno sì e un anno no, si faceva qualche bella scoperta.

Tre monologhi per il nostro tempo

Un decennio fa Will Eno era stata una bella scoperta. Nel 2010, un suo testo veniva tradotto in italiano e, intorno, scaturiva un piccolo caso. Anche perché a interpretare il monologo Thom Pain (basato sul niente) sarebbe stato Elio Germano. Che non era ancora il Germano che sappiamo. Ma un suo sfizio se l’era già tolto, quando sul palco della Croisette a Cannes, proprio in quell’anno, premiato come miglior interprete maschile (ex aequo con Javier Bardem) aveva pronunciato il famoso discorsetto: “Dedico questo premio – aveva detto – all’Italia e agli Italiani, che fanno di tutto per rendere l’Italia un paese migliore, nonostante la loro classe dirigente“.

Eravamo, all’epoca, agli sgoccioli dell’ultimo governo Berlusconi. Non che da allora le cose siano cambiate. Anzi.

Elio Germano in Thom Pain
Elio Germano in Thom Pain

Comunque Thom Pain (che Germano interpretava con quel nervosismo che non riesci a capire mai se è suo o del personaggio) era un monologo proprio bello. Non dico “uno dei più belli che io abbia mai sentito”, come aveva scritto una tipa sul Guardian, ma stavamo da quelle parti. Con la regia dello stesso Germano e Silvio Peroni, lo aveva prodotto Bam Teatro, che poche stagioni dopo avrebbe ritentato la fortuna sulla ruota americana. Toccava a Lady Grey (con le luci che si abbassano sempre di più) : un altro monologo di Eno, ma al femminile. Per come me lo ricordo, nel restituirlo al pubblico Isabella Ragonese era parecchio selvaggia, e magnetica, oltre che bella.

Isabella Ragonese in Lady Grey
Isabella Ragonese in Lady Grey

Chi legge cose di teatro sa, forse, che anche il terzo spicchio della trilogia di monologhi composta da Eno in questi dieci anni, è arrivato da poco in Italia. Da alcune settimane è in tournée Proprietà e atto, diretto da Leonardo Lidi e interpretato da Francesco Mandelli, ancora una produzione Bam.

Mi sto impegnando, prima o poi, per vederlo. E ce la farò anche se, dice proprio Eno: “La vita oggi è infinitamente complicata, e non solo: a viverla è anche gente infinitamente complicata“.

Leonardo Lidi e Francesco Mandelli durante le prove di Proprietà e atto
Leonardo Lidi e Francesco Mandelli durante le prove di Proprietà e atto

Da una sponda all’altra

Chi veramente si impegna, e da un bel po’ di tempo, per riattivare la circolazione di testi americani in Italia è Valeria Orani. Imprenditrice intraprendente che dal Belpaese è immigrata in USA (sottolineo immigrata, parola che pertiene allo spirito di questi tempi). E oggi, con la sua factory newyorchese, che si chiama Umanism, e con il centro di produzione e distribuzione 369gradi di Roma, assicura la movimentazione Italia-USA. Non container, ma testi teatrali, drammaturgia, storie scritte per la scena, che lei fa liberamente circolare tra le due sponde dell’Atlantico.

Di più: l’impegno di Orani, assieme a quello di Frank Hentschker, direttore del Martin E. Segal Theatre Center di NY, si è concentrato in questi ultimi mesi nel far sì che da sponda a sponda navigassero non soltanto i copioni, ma anche le persone. E tra i diversi biglietti aerei che i due hanno prenotato, c’è quello che porta in questi giorni Will Eno in Italia. Un po’ perché lui vuole conoscere il Paese. Un po’ perché a noi farebbe bene sapere qualcosa di lui, leggere suoi lavori che non conosciamo, sentire come la pensa: e degli Stati Uniti e dell’Italia, e del suo Presidente e dei nostri. Pensieri che nella testa di un drammaturgo producono spesso qualcosa. Tanto più se il drammaturgo, dopo i pensieri, pubblica anche testi come Oh, l’umanità, & altre buone intenzioni.

Allora, sempre voi, che trovate interessanti le cose di teatro, sappiate che mercoledì 27 marzo, alle 18.30 nel foyer del Teatro Valle a Roma, Will Eno incontrerà il pubblico in una conversazione con Frank Hentschker, moderata da Graziano Graziani, tradotta, e accompagnata da alcune letture, nel quadro delle iniziative del progetto pluriennale Italian and American Playwrights.

Will Eno davanti allo scaffale Contemporary Drama
Will Eno davanti allo scaffale Contemporary Drama

Se questo viavai di teatro sopra l’Atlantico affascina pure voi, potete trovare altre informazioni seguendo il link verso questo progetto. Per me, già conoscere uno che è stato finalista al Pulitzer in Drama, è uno stimolo forte.

Dalla fermata del tram alla presidenza della Rai. Le molte vite di Paolo Grassi

Due sono le fermate d’autobus rimaste nella storia. Una è quella dove Marilyn Monroe, costretta ad aspettare, finisce con l’innamorarsi di un cowboy esperto nel maneggiare il lazo (Bus stop, 1956).

L’altra è quella di corso Buenos Aires angolo via Petrella, a Milano. È qui che in una rigida giornata dell’inverno 1936, un giovane di nemmeno diciott’anni, Paolo Grassi, si rivolge a un sedicenne in attesa del tram numero 6.

“Senta, io la vedo sempre a teatro, evidentemente è una sua passione. Tanto vale che io mi presenti, che ci conosciamo e che ci frequentiamo, visto che abbiamo in comune questo amore. Io mi chiamo Paolo Grassi“. 

Io Giorgio Strehler” risponde l’altro. Così almeno l’hanno raccontata sempre i diretti interessati.

Al di qua della mitologia

Su quell’incontro e sulle sue conseguenze, la storiografia del teatro italiano ha costruito una mitologia. Si sviluppava là, all’incrocio con via Petrella, il germe di ciò che dieci anni dopo, con la fondazione del Piccolo Teatro della Città di Milano, e ancora oggi, in Italia, si chiamerà teatro pubblico.

Ritrovo l’episodio, narrato nel libro che si intitola Paolo Grassi. Senza un pazzo come me, immodestamente un poeta dell’organizzazione, che Fabio Francione ha curato per Skira Editore (272 pp., 25 euro) e che racconta uno dei fondatori del Piccolo Teatro. Così come fa – in parallelo – la mostra con lo stesso titolo (e sempre curata da Francione, assieme alla figlia di Grassi, Francesca) che si può visitare fino al 24 marzo a Palazzo Reale, a Milano.

Il libro va letto con attenzione e la mostra visitata lentamente, da chi si occupa adesso di teatro, in Italia. Spiego perché. O perlomeno giustifico una personale opinione.

Le ricorrenze, gli anniversari, centenari o decennali che siano, mi incutono sempre diffidenza. In occasioni simili, si può fare ben poco per evitare la celebrazione, peggio: l’encomio. Ho faticato molto, quando mi sono occupato, in due anniversari, di Giorgio Strehler, per evitare la solita formula. Quella che dice quant’era bravo, quant’era talentuoso, quanto era geniale e rivoluzionario quell’uomo. Mi pareva più utile che la ricorrenza aprisse la porta a questioni, problemi, magari a dubbi.

Grassi al Piccolo

Elegante, versatile, tracotante

Occuparsi di Paolo Grassi (1919 – 1981) è diverso. Grassi è stato il lato raziocinante del Piccolo Teatro. Strehler quello sensitivo, appassionato. Di Grassi non è possibile dire quant’era geniale, talentuoso. Di lui vanno conosciute, riconosciute e ammirate la determinazione e la perseveranza. Aggiungerei, la tenacia.

“Il suo congedo alla vita fu inaspettato”, scrive Francione nel volume. “La morte lo colse all’età di sessantuno anni. Aveva vissuto tre, forse quattro vite; forse aveva ancora molto da dare […] L’eleganza innata, la versatilità oratoria al pari della tracotante difesa delle sue idee e dell’ingombrante presenza per quarant’anni sulla scena culturale italiana, ne fanno uno dei protagonisti del XX secolo”. Verissimo.

Bertolt Brecht e Paolo Grassi sul palcoscenico del Piccolo (1956)

Meno mitologici degli anni passati nella plancia del Piccolo Teatro a tracciare le rotte della più importante istituzione italiana di prosa (1947-1972), ma ugualmente significativi, sono gli anni trascorsi da Grassi come sovraintendente del Teatro alla Scala (1972-1977) e quelli che lo videro poi alla presidenza della Rai (1977-1980).

A lato di queste già complesse tre vite, e di una probabile aspirazione a una quarta, come Ministro dello Spettacolo, c’è il suo importante lavoro di diffusione della cultura teatrale realizzato attraverso i libri e i giornali. Dagli aurorali impegni di critico militante per le riviste che durante il Fascismo, e subito dopo, tennero alta la riflessione culturale in Italia, alla curatela di collane per editori come Rosa e Ballo, Einaudi (dove con Gerardo Guerrieri diresse il più importante progetto teatrale di sempre, la Collezione di Teatro), poi per Cappelli ed Electa.

Poeta dell’organizzazione

Tutto ciò si legge bene nel volume e si vede documentato nella mostra, la quale a differenza di quelle dedicate agli artisti (a Strehler, ad esempio) non può esporre pezzi che strappano l’ammirazione, né fotografie-capolavoro, o cimeli da Wunderkammer.

I documenti di un poeta dell’organizzazione, consistono invece in centinaia di lettere, scritti programmatici, manifesti e appunti, fotografie ufficiali e d’occasione: il quotidiano lavoro di chi tesse la rete su cui poi si appoggeranno gli spettacoli, gli eventi.

Grassi e la regina Elisabetta II al Covent Garden di Londra per la tournée della Scala (1976)

Dall’Archivio Storico del Piccolo Teatro, da quello della Scala, da quello a lui intitolato a Martina Franca in Puglia, e da epistolari e rassegne stampa, proviene dunque la grossa parte dei materiali esposti nella mostra. Anche se certi angoli d’atmosfera – uno per esempio con il televisore anni ’60 (funzionante, e appartenuto nientemeno che a Giovanni Testori) e due poltroncine del ’53, firmate Giò Ponti – riscaldano il contenuto documentario e rievocano un tempo.

Ugualmente, passeggiando attraverso le stanze di Palazzo Reale nelle quali la mostra si sviluppa, una domanda è tornata ad alimentare la mia diffidenza per gli anniversari.

Che cosa imparare da Grassi?

Mi chiedevo che cosa resta, oggi, del lavoro culturale di Grassi. Cosa possiamo imparare da lui? Alla domanda era stato più facile rispondere quando avevo davanti l’eredità artistica di Strehler, essendo quella modalità di regia, la regia critica, quasi completamente estinta.

Un giovane Patrice Chéreau (a sinistra), Tankred Dort e Paolo Grassi (1970)

La battaglia per una nuova cultura è qualcosa che invece non si esaurisce, rilanciata ad ogni nuovo decennio, con nuove parole d’ordine e nuove strategie. Se si scorrono quelle fotografie, quei ritagli di giornale e quelle lettere in copia su carta velina, in altre parole i quattro decenni dell’ingombrante presenza di Grassi sulla scena culturale italiana, ciò che resta costante è la ricerca e l’allargamento dell’arte (dello spettacolo, ma non solo) a un pubblico nuovo ogni volta. Il leit motiv di una vita. A cominciare dalle origini del Piccolo, quando fu lui a darsi da fare perché in sala ci fossero anche “operai […] nel loro abito blu della domenica, con le mogli col vestito bello, ancora timidamente in quella che presto avrebbero cominciato a considerare casa loro“.

Nel tempo dell’Audience Development

Arte sempre più inclusiva, si direbbe oggi, nel tempo dell’Audience Development (che vuol dire allargamento ed coinvolgimento degli spettatori). 

A voler semplificare le cose, si può dire anche che la lezione di Grassi, risulta oggi molto più longeva di quella strehleriana. Se non altro perché fu Grassi (“immodestamente, un poeta dell’organizzazione“) a dare contenuti e forme a una professione che l’Italia ancora non conosceva (altra cosa erano gli impresari) e per lui si spesero le prime etichette di manager della cultura. Così che il suo segno, a saperlo cogliere, si prolunga in un presente in cui la crisi dell’audience dello spettacolo dal vivo, richiederebbe strategie all’altezza di quelle che Grassi applicò prima al Piccolo, poi alla Scala, e infine alla Rai. Dove il varo della terza rete, quella della Cultura appunto, fu un merito suo. Mentre del segno di Strehler rimangono oggi quasi soltanto i preziosi monumenti. Alcuni peraltro in ottimo stato di conservazione, come l’Arlecchino, ma comunque “cimeli”.

Giorgio Strehler, Lorin Maazel, Paolo Grassi, Nina Vinchi (1980)

Molto più che segretaria, molto più che moglie

Non ho citato una sola volta, in queste riflessioni, il nome di Nina Vinchi. Segretaria del Piccolo come lei volle sempre definirsi. In realtà, il suo ruolo fin dalla fondazione fu molto diverso, molto più di quanto quella definizione potrebbe implicare. Di fatto, con Grassi e Strehler, fu la fondatrice. E fu l’ago della bilancia tra il pragmatismo veemente dell’uno e l’egocentrismo passionale dell’altro. Molte cose le decise lei, insieme a loro naturalmente. Il valore e il significato del matrimonio, che tardivamente la strinse a Grassi, nel 1978, andrebbero rivisti, grazie anche a questa mostra e alle sue immagini, pur centrate sul marito. Ma quello di Nina Vinchi è un profilo, e un tema, di cui si occuperà Giuseppina Carutti in un volume di prossima pubblicazione, in ottobre. E che attendo con impazienza.

Paolo Grassi – … senza un pazzo come me, immodestamente un poeta dell’organizzazione… (Centenario 1919 – 1981)
Milano, Palazzo Reale, fino al 24.3.2019
(a cura di Fabio Francione)

Le sezioni
Prologo autobiografico e album familiare
1. Costruzione di un progetto. Paolo Grassi prima di Paolo Grassi (1936-1946)
2. Al Piccolo Teatro con Giorgio, Nina e gli altri (1947-1967)
2.bis Un teatro fuori le mura. La direzione solitaria (1968-1972)
3. L’opera alla prova dei media e della comunicazione. Gli anni al Teatro alla Scala (1972-1977)
4. Un riformista alla Presidenza della Rai (1977-1980)
5. Una passione trasversale: l’editoria (1942-1981)

A Modena mi portano tante VIE. Comincia oggi il festival

Sono in treno e con me ho un biglietto per Modena. Tra quanti leggono questo blog, alcuni avranno già intuito il perché. Altri penseranno a un weekend di lambrusco. Certo non mancherà il vino. E nemmeno le tagliatelle. Ma a Modena vado soprattutto perché questa sera comincia Vie.

Vie è un festival di teatro (e anche di danza) che da molti anni rimane un punto di riferimento indispensabile per tutti coloro che – più curiosi di quanto offre il panorama italiano di teatro (e non è comunque poco) – vogliono tastare in anticipo il polso a ciò che si fa nel mondo.

Negli scorsi anni, a Modena e negli altri centri emiliani in cui Vie si svolge, mi è capitato di incontrare per la prima volta artisti e gruppi che solo più tardi avrei visto muoversi tra festival europei e stagioni di qualità. Qui ho assistito all’approdo italiano dell’argentino Claudio Tolcachir, che da allora mi ha sempre entusiasmato. A Vie ho visto il debutto in terra italiana di lavori di Angelica Liddell, Alvis Hermanis, Pascal Rambert, Alain Platel, Theodoros Terzopoulos, Krzysztof Warlikowski, Eimuntas Nekrosius. Mica poco. E per paradosso, è partita proprio da Vie la prima produzione importante di una performer delle mie parti, Marta Cuscunà, È bello vivere liberi.

Ecco perché provo un particolare affetto per i biglietti di treno con destinazione Modena.

Di nuovo, quest’anno, c’è che Vie ha cambiato periodo. Tradizionalmente collocato in autunno, da questa edizione – la 14esima – è invece più prossimo alla primavera, dura fino al 10 marzo, e raccoglie quindi un maggior numero di primizie teatrali.

Sapete perché ci vado proprio oggi? Perché da questa sera, al teatro Storchi, si parte con El bramido de Düsseldorf di Sergio Blanco.

Solo di recente ho letto alcune cose su Sergio Blanco. Prima non lo conoscevo. Ora qualcosa so. Che è uruguaiano di Montevideo. Che ha studiato e si è formato a Parigi alla Comédie Française. Che fa parte del gruppo di ricerca drammaturgica COMPLOT.

Alla ricerca di una sinagoga di Düsseldorf

E so anche qualcosa dello spettacolo che vedrò stasera. Ha a che fare con il “mostro di Düsseldorf“. Ma anche con la sceneggiatura di un film porno. E con la volontà del protagonista di convertirsi all’ebraismo. Circoncisione compresa. Un bel pasticcio, ma riassumendo: “I limiti dell’arte, la rappresentazione della sessualità, la ricerca di Dio”. Così dicono le note di regia di Blanco. Non potevo perdere l’occasione. 

El bramido de Düsseldorf

Ma non c’è solo il sudamericano Blanco che mi fa gola in questo weekend. A Bologna, all’Arena del Sole, una delle altre sedi dove si svolge Vie, sempre da stasera si può vedere all’opera un altro regista che mi sono messo da tempo a inseguire.

Nei bassifondi di Budapest

L’ungherese Kornél Mundruczó, 43 anni, è originario di un paesino che a pronunciarlo la bocca si accartoccia: Gödöllő. Mundruczó è soprattutto regista di cinema (43 premi e 30 nomination, tra le quali anche Cannes, Locarno, Chicago). A molti piacciono i suoi film (come il recente Una luna chiamata Europa) che parlano di migrazioni, diversità, discriminazioni, e spesso le ambientano nei bassifondi di una città non più aperta com’è la Budapest di oggi. Sempre da Budapest parte l’idea che il regista traduce stavolta a teatro, con il suo gruppo Proton, in Imitation of Life.

Oltre che il film di Douglas Sirk, il titolo rievoca un brutto crimine avvenuto nella capitale ungherese una decina di anni fa, episodio che il regista utilizza per rispondere alle domande chiave della sua poetica: “Siamo noi stessi a forgiare il nostro destino, oppure sono le nostre origini, i modi in cui siamo stati educati a pensare, a determinarlo?”. Un edificio fatiscente è il set di questo lavoro. Che qualcuno ha definito capolavoro. Aggiungendo: iper-realista.

Imitation of Life

Non si ferma qui il mio interesse per Vie 2019. Gia in questo weekend, è in programma un altro uruguaiano, Gabriel Calderón, con Ex – che esplodano gli attori. Debutta inoltre Menelao, testo dell’italiano Davide Carnevali reso prezioso e inquietante dalle figure e dai pupazzi del Teatrino del Giullare.

E altre attrazioni ancora promette il weekend successivo. Quando a tener banco saranno i belgi Berlin, il tedesco Falk Richter, il greco Dimitris Kourtakis, il debutto del nuovo spettacolo del gruppo italiano Kepler-452.

Bisognerà tornarci su in un altro post, che dite?

Biennale Teatro 2019, dal 22 luglio al 5 agosto. Drammaturgie

Trascrivo qui sotto il comunicato diffuso dalla Biennale di Venezia che illustra il programma del Festival del Teatro 2019, diretto da Antonio Latella e previsto la prossima estate.

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Il 47. Festival Internazionale del Teatro diretto da Antonio Latella e organizzato dalla Biennale di Venezia presieduta da Paolo Baratta si svolgerà a Venezia dal 22 luglio al 5 agosto: 14 gli artisti in programma, ognuno con più titoli in una sorta di breve “biografia artistica”; 28 gli spettacoli con 23 novità, di cui 2 in prima europea e 6 in prima assoluta.

Mauser di Heiner Müller, regia Oliver Frljić


Dopo il focus sulle registe europee e l’indagine sul rapporto attore/performer, il 47. Festival Internazionale del Teatro affronta il suo terzo atto con Drammaturgie, “titolo volutamente lasciato al plurale – spiega il Direttore Antonio Latella – proprio perché crediamo che, nel ventunesimo secolo, sono tante e differenti le drammaturgie per la scena e, direi, per tutto ciò che concerne lo spettacolo dal vivo. (…) In questo terzo atto cercheremo quindi di evidenziare diversi tipi di drammaturgia e dell’essere drammaturghi, dal ruolo drammaturgico rivestito dalle direzioni artistiche al regista autore o autrice che mette in scena i propri testi; dal gemellaggio tra registi e autori che scrivono per loro e per gli attori di un ensemble all’artista-performer che traccia percorsi scrivendo per la scena; dalla scrittura propria del teatro visivo a quella del teatro che ha una matrice musicale o che è a stretto contatto con il teatro-danza. Citando per ultima, ma forse prima per importanza, la drammaturgia destinata al teatro-ragazzi, nata per creare un nuovo pubblico, crescerlo e proteggerlo dall’ovvietà, proponendo grande teatro non rivolto soltanto a un pubblico giovane o molto giovane”.

Nel segno di Heiner Müller

È nel segno di Heiner Müller che si apre il 47. Festival Internazionale del Teatro. Con il più osannato, controverso e imprescindibile degli scrittori tedeschi si misurano infatti la scrittura registica, la biografia e la storia di due nomi di punta della scena europea e dei loro ensemble: dai Balcani Oliver Frljić, autore di una graffiante e provocatoria messinscena di Mauser, e dalla Germania Sebastian Nübling, che realizza The Hamletmachine con l’Exile Ensemble.

Die Hamletmachine di Heiner Müller, regia Sebastian Nübling (ph. Ute Lanngkafel)

Il nome di Sebastian Nübling – in questo ideale gemellaggio fra registi e autori proposto dal Festival – si associa anche a quello di Sibylle Berg, autrice di culto tradotta in più di trenta lingue, per The So-Called Outside Means Nothing to Me, premiato dalla rivista Theater Heute come testo dell’anno nel 2014.

Per la prima volta in Italia arrivano alla Biennale Teatro le australiane Susie Dee – regista, attrice, direttrice di teatro – e Patricia Cornelius – una delle voci più forti della drammaturgia di lingua inglese – che da trent’anni costituiscono un inossidabile sodalizio artistico votato al teatro indipendente e militante. Coraggioso nei temi, tra degrado morale e critica sociale, tutti improntati all’oggi e spesso affidati programmaticamente a team di sole donne. Da questo retroterra nascono anche i due spettacoli presentati alla Biennale: Shit e Love.

Cerca invece il “timbro riconoscibile” di un classico del teatro come Il giardino dei ciliegi di Cechov, Alessandro Serra, artigiano della scena che della scrittura cura ogni aspetto – costumi, luci, scene, musiche – e che da più di vent’anni persegue una sua idea di teatro-laboratorio con la compagnia Teatropersona. Atteso in questa prova dopo il successo internazionale di Macbettu.

Lo stato vegetale

Tra gli autori che mettono in scena i propri testi, il Festival ospita la cilena Manuela Infante, scrittrice di primo piano della scena sudamericana ma anche direttrice del prestigioso Teatro de Chile oltre che regista, i cui spettacoli sono stati presentati in tutta Europa e negli Stati Uniti e i testi tradotti in inglese e in italiano. Della Infante si vedranno due spettacoli, due esilaranti ma profonde riflessioni – suffragate dalle più moderne correnti di pensiero – per un teatro non antropocentrico: Estado Vegetal, un one-woman-show che prende spunto dalle teorie rivoluzionarie sulla vita e l’intelligenza delle piante del filosofo Michael Marder e del neurologo Stefano Mancuso; e Realismo, ispirato alla corrente filosofica del realismo speculativo che “ricolloca” il mondo degli oggetti stravolgendo le abituali gerarchie.

Realismo di Manuela Infante (ph. Carolaine Landaeta | M100)

Già apprezzato ma meno conosciuto al grande pubblico, il regista e autore Pino Carbone alla Biennale Teatro propone ProgettoDue, che mette in rapporto due lavori distanti nel tempo ispirati al mondo della fiaba e del mito. Si tratta di BarbabluGiuditta scritto con Francesca De Nicolais e di PenelopeUlisse con Carla Broegg: due testi che operano un rovesciamento dei punti di vista nella scrittura (sono le due autrici a dare voce a Barbablu e Ulisse mentre il regista scrive le battute dei personaggi femminili) e che si strutturano drammaturgicamente sull’esempio del melodramma. Infine, Pino Carbone presenta la novità assoluta Assedio da Cyrano de Bergerac: riscrittura che trasporta l’eroe romantico ai nostri giorni, sullo sfondo dell’assedio di Sarajevo, quando la guerra irrompe nella vita con le sue devastazioni mutando per sempre i nostri destini.

Lucia Calamaro è riconosciuta autrice di un teatro fondato sulla lingua, un teatro di parola che nasce sulla scena e che richiede ai suoi attori di essere “atleti della parola” (Christian Raimo), affrontando temi universali attraverso storie personali. Alla Biennale Lucia Calamaro presenta il suo nuovo lavoro: Nostalgia di Dio.

Anche Paola Vannoni e Roberto Scappin, noti come Quotidiana.com, lavorano sul linguaggio facendo del meccanismo dialogico, quello sinteticamente indicato come Q/A, una cifra stilistica, tra folgoranti battute e siparietti surreali intinti nel curaro, o incongrui al limite dell’assurdo. A Venezia presentano segmenti della loro biografia artistica con L’anarchico non è fotogenico, Sembra ma non soffro e la novità Il racconto delle cose mai accadute.

Sembra ma non soffro – Paola Vannoni e Roberto Scappin (Quotidiana.com)

Il Festival ospita anche nomi che sono punta avanzata fra gli artisti-performer europei: il tedesco residente ad Amsterdam Julian Hetzel, formato alle arti visive e alla musica, la belga Miet Warlop, con studi nelle arti multimediali, l’ensemble di teatro musicale Club Gewalt da Rotterdam. Invitati nei contesti più diversi, sono figure poliedriche che spostano i confini delle diverse discipline mettendo in gioco le reciproche influenze e proponendo nuovi linguaggi drammaturgici dove la scrittura è per lo più scrittura scenica e non testuale.

La creazione dello spettatore

Per la prima volta in Italia, Julian Hetzel, autore di performance dal segno politico, è invitato alla Biennale con tre opere. All Inclusive è stato paragonato alla versione teatrale del film di Ruben Ostlund The Square: al centro l’estetizzazione della violenza che un cumulo di macerie provenienti dall’area del conflitto siriano rappresenta, sollevando il velo sulla linea sottile e ambigua tra sfruttamento e impegno nel processo artistico. The Automated Sniper riflette sull’oscillazione tra reale e virtuale, sulla “ludicizzazione” della violenza, quando le guerre sono combattute sempre più a distanza, attraverso i droni, per cui guardare in uno schermo equivale a uccidere. I’m Not Here Says the Void è un “poema” sull’assenza tra teatro visivo, danza, scultura, musica elettronica, un lavoro sull’immaginazione e sulla realtà come creazione dello spettatore.

All Inclusive – Julian Hetzel

Ha fatto il giro del mondo Mystery Magnet di Miet Warlop, oltre ad aver vinto il premio Stuckemarkt Theatertreffen nella sezione per nuovi modi di teatro, con la sua trama di colori, forme e figure che prendono vita in un universo allucinato e stravagante. Di Miet Warlop si vedrà anche Ghost Writer and the Broken Hand Break, performance fondata sull’ossessione per il movimento concentrico: tre performer danzano sul proprio asse come dervisci rotanti, fanno esplodere la loro potenza nascosta propagando negli spettatori un senso di libertà.

Tutti al Performance Bar

Monteverdi e David Bowie, Wagner, Skrjabin e Kaynee West, ma anche Andy Warhol e Marcel Duchamp: è l’energia esplosiva (questo significa Gewalt) del collettivo di sette performer, cantanti, musicisti, attori che offrono una vitale e anticonformista alternativa al mondo dell’opera. Alla Biennale, che li ospita per la prima volta in Italia, si vedranno Yuri, ovvero ascesa e caduta del “signore degli anelli”, il ginnasta olandese Yuri Van Gelder, e la techno-opera Club Club Gewalt 5.0 Punk, un night club folle ed eclettico con le sue esplosive esibizioni musicali e un bar che non chiude mai.

The Performance Bar di Club Gewalt

È Jens Hillje, premiato con il Leone d’oro alla carriera, a compendiare tutte le declinazioni del drammaturgo oggi. Per anni condirettore artistico della Schaubühne di Berlino che ha rivoluzionato insieme a Thomas Ostermeier e Sasha Waltz, Hilljie rappresenta il drammaturgo che non è più solamente artefice della scrittura o dell’elaborazione di testi teatrali. Oggi Hillje è condirettore artistico del Gorki Theater, che ha contribuito a rendere fulcro della nuova scena berlinese, collaborando con i più importati nomi della scena internazionale ma anche cercando sinergie fra giovani artisti, autori, registi, scoprendo nuovi talenti e creando un nuovo pubblico.

Jens Hillje e Thomas Ostermeier, quando con Sasha Waltz dirigevano la Schaubühne

Dal teatro-ragazzi viene del resto l’olandese Jetse Batelaan, Leone d’Argento, con il quale prenderà il via il 22 luglio il Festival, che come ha anticipato da Latella, si riallaccia a una tradizione della Biennale che in passato aveva dato ampio spazio a questo settore, oggi forte di un rinnovamento linguistico che lo rende partecipe degli sviluppi della ricerca teatrale. War e The Story of the Story, di Batelaan, rappresentano lo stile visionario che questo regista e autore intreccia a una vena filosofica affrontando miti e temi di oggi.

 The story of the story – Jetse Batelaan (ph.  Kurt Van Der Elst)

Il tema Drammaturgie sarà sotto i riflettori di un simposio con alcuni esponenti delle migliori riviste internazionali di teatro; il tema sarà, inoltre, oggetto degli incontri quotidiani con gli artisti del Festival, moderati da Claudia Cannella, critica di teatro e direttrice della rivista “Hystrio”, con la traduzione simultanea di Ilaria Matilde Vigna.

Accabadora. Con Michela Murgia sulle tracce delle ultime madri

Anna Della Rosa nuova protagonista della versione teatrale di uno dei più noti romanzi della scrittrice sarda. Regia di Veronica Cruciani. 

Ci vuole grande forza per essere una buona madre. E più forza ancora – sembra dire Michela Murgia nel suo romanzo Accabadora – ci vuole per essere una seconda madre. Oppure l’ultima.

Murgia, che è originaria di Cabras, Sardegna occidentale, ha scritto Accabadora nel 2009. Accabadora è anche il titolo del film del 2015 del regista sardo Enrico Pau. Dunque è quell’isola, con le sue tradizioni e le sue credenze, a fornire alimento e immaginazione anche allo spettacolo che da Accabadora è tratto. Carlotta Corradi ne ha curato l’adattamento e il taglio drammaturgico. Veronica Cruciani è la regista teatrale. E per Anna Della Rosa, che ne è adesso protagonista (in sostituzione di Monica Piseddu cui era affidato prima il ruolo) quella di ieri alla Sala Bartoli del Rossetti di Trieste è stata la serata del debutto. In una crescente carica di emozione.

Il romanzo della scrittrice e attivista culturale Murgia disegna in controluce – e altrettanto fa lo spettacolo – una figura, se non un mito, della tradizione sarda. Accabadora è colei che pone fine a una vita. Colei che assolvendo a un compito di misericordia, dà morte a chi, non essendo più in grado di vivere, alla morte ambisce. La parola viene da acabar che nelle lingue della penisola iberica sta per finire, terminare.

Il nero non serve a mostrare il dolore : serve a coprirlo

La lunga gonna nera, ampia, uno scialle ancora più nero, il passo veloce di una donna che di notte, furtiva, entra nella stanza dell’agonia. E con un cuscino o qualche altro strumento, si incarica di sciogliere un’esistenza dalla gabbia terminale a cui è incatenata. Oggi si chiama eutanasia.

Studiosi di etnologia e antropologia si sono spesso confrontati sulla reale esistenza di queste donne sarde, femine agabbadore e ultime madri, il cui esercizio appartiene a racconti antichi, non documentabili, frutto forse di fantasia popolare, ma certo radicati nell’immaginario rituale della Sardegna.

Radici rurali che la letteratura può cogliere, com’era capitato a Grazia Deledda, l’autrice di Canne al vento e Premio Nobel 1926. E come capita ora per il romanzo della Murgia, vincitore del Campiello 2010. 

Con le sue prove d’attore, e qui d’attrice, il teatro può valorizzare ancora di più queste radici. Un’intensità, nel caso di Anna Della Rosa, di cui la memoria si nutrirà per parecchio tempo. Guidata da Veronica Cruciani, che le ha preparato uno spazio essenziale, geometrico, e fondali color pastello, il suo personaggio viene sbalzato in un controluce narrativo e visivo allo stesso tempo.

Una madre di fatto 

Ricordo due piedi nudi che, camminando, uno alla volta, spuntano dalla gonna“. Dai ricordi di un ragazzina, data in affido a una seconda madre, l’attrice punta a fare emergere le ragioni, le superstizioni, le contraddizioni di una pratica, che infine compete alle madri ultime. La vicinanza lacerante di assassinio e pietà, il groppo indistricabile di sacro e di profano: un privilegio, oramai estinto, delle culture non egemoni, subalterne, popolari. Una liturgia parallela.

Ciò che conta però, in Accabadora, non è tanto l’antropologia, ma una storia che nel finale fa convergere la forza dei sentimenti, il paesaggio delle emozioni, una leggera, insistita, e a volte sottolineata, pronuncia sarda. 

E soprattutto, il mistero di gesti impossibili da giudicare: dare la buona morte. Chi è davvero la donna che riceve e accoglie questa bambina in affido? Qual è delle due quella che veramente intuisce “le cose che si fanno e le cose che non si fanno“?

la locandina del film di Enrico Pau (2015)

Così si spiega come le donne che clandestinamente sollevano l’anima, recidendo il filo del respiro, siano anche le ultime madri. E anche perché l’indagine sull’oscillare del comportamento umano, non sia compito esclusivo dell’antropologia. Ma del narrare piuttosto, e del teatro.

ACCABADORA
dal romanzo di Michela Murgia edito da Giulio Einaudi Editore
drammaturgia di Carlotta Corradi
regia di Veronica Cruciani
con Anna Della Rosa
scene di Antonio Belardi
costumi di Anna Coluccia
suono Hubert Westkemper
musiche di John Cascone
luci di Gianni Staropoli e Raffaella Vitiello
produzione Compagnia Veronica Cruciani, Teatro Donizetti di Bergamo, TPE – Teatro Piemonte Eurpopa, CrAnPi
con il contributo di Regione Lazio – Direzione Regionale Cultura e Politiche Giovanili – Area Spettacolo dal Vivo

fotografie di Marina Alessi

Eccellenti litiganti. Un sipario, due amici e Mike Bartlett

Capita che le persone, anche quelle che amiamo di più, ci deludano. Capita.

Nel lavoro scritto dal drammaturgo inglese Mike Bartlett e intitolato An Intervention, capita cinque volte. Una volta ogni scena. 

Nell’allestire per la prima volta in Italia Un intervento, traduzione di quel testo del 2014, Fabrizio Arcuri regista fa accadere tutto ciò davanti a un sipario. Proprio come vuole l’autore. Per cinque volte.



“Sei sicuro? Sicuro sicuro? Incredibile. Non ci credo. Fanculo”

Capita che due amici, amici da lungo tempo (chiamiamoli A e B), a un certo punto si trovino in disaccordo su qualcosa. Potrebbe essere una questione politica. Nel testo di Bartlett è l’intervento militare britannico in un paese straniero. Ma potrebbe essere anche una questione personale. Nel testo di Bartlett ad A non piace una persona che B frequenta. Oppure potrebbe essere un comportamento. Sempre seguendo Bartlett, B rimprovera ad A di bere troppo. E in effetti, A beve troppo.

Con gli amici si parla, si discute, si litiga anche. A volte le cose tornano a posto da sole. A volte si negozia una soluzione. Nel nostro caso il conflitto precipita invece a cascata, per tutte le cinque scene. Irrimediabilmente. O forse no. E qui sta il bello.

“Da quel momento in poi, abbiamo sempre litigato. E adoravamo litigare”.

Mike Bartlett è nato nel 1980. Nemmeno quarantenne, è fra i rappresentanti di spicco della drammaturgia (Cock, Bull, Wild) e della sceneggiatura (mini serie tv come Doctor Foster) odierne inglesi. Come autore, lascia a chi metterà in scena An Intervention, ampi margini di manovra.

A e B (nello spettacolo sono interpretati da Rita Maffei e Gabriele Benedetti) possono essere un uomo e una donna. Ma anche no. Due uomini, o due donne. Possono avere qualsiasi età. Possono essere vicini di casa, o provenire da luoghi e ambienti diversi. Anche l’oggetto del dibattito – che sia l’intervento militare, o la storia d’amore in cui uno dei due si è imbarcato, o la faccenda del bere – possono avere pesi diversi. Decide chi metterà in scena il testo. Ciò che conta, forse, è tenere all’erta lo spettatore, stimolarlo per tutte le cinque scene, ma non per raccontargli una storia. Piuttosto, per rivolgere a lui le questioni che tormentano i due personaggi.

Mike Bartlett

“Mi dispiace, ma forse deluderò qualcuno”

Perché il pubblico a cui Un intervento si rivolge, ha lo stesso profilo culturale, politico, sociale, di A e B. Un pubblico over 40, acculturato smaliziato, progressista, non estremista. Come diceva Nanni Moretti: di sinistra. Di questo pubblico Bartlett, e il suo regista Arcuri, si divertono a demolire alcune sicurezze.

Con un altro pubblico, ad esempio la generazione under 30, o con il popolo (come dice il governo in carica), Un intervento non funzionerebbe. E anche questo – diciamolo – è il suo bello.

Bello è pure il modo con cui viene risolta l’indicazione scenica, molto scarna, che dà l’autore: lo spettacolo ha luogo davanti a un sipario. Pur seguendola alla lettera, con i suoi interventi a gamba tesa in palcoscenico, la scenografa Luigina Tusini scatena un gioco di rimandi tra l’impianto e i costumi (stravaganti, e al tempo stesso molto pertinenti) che elettrizza gli spettatori.

“Se Dio non avesse voluto che bevessimo, non ci avrebbe dato una bocca”

Gli spettatori (gente appunto acculturata, smaliziata, progressista) possono pure decidere di prendere posizione sulle questioni messe in gioco. Ma soprattutto si divertono. Anche loro. Così mi è capitato, assistendo a una replica.

Perché ci si diverte sempre assistendo a una lotta (è la formula dello sport, no?). E anche perché Maffei e Benedetti, due eccellenti litiganti, sparano dentro il testo grandi dosi d’ironia, la condiscono con il sarcasmo, ogni tanto anche il cinismo. Non solo le parole, scritte molto pinterianamente dall’autore e dette da due attori che Pinter lo conoscono. Ma soprattutto il gioco delle loro reazioni, gli sguardi, le occhiate di traverso, le smorfie, che sono il sale dei litigi.

Non sarò io a svelare come va a finire, anche se va a finire sulle note struggenti di Nothing compares 2U. Musica a parte, potrebbe essere che, per ciascuno spettatore, vada a finire diversamente. Perché è la drammaturgia di oggi, bellezza. E tu non tu puoi farci niente, niente.

Un intervento
di Mike Bartlett
traduzione di Jacopo Gassman
regia Fabrizio Arcuri
con Gabriele Benedetti e Rita Maffei
scenografia Luigina Tusini
produzione CSS – Teatro stabile d’Innovazione del FVG
le fotografie sono di Daniele Fona

repliche al Teatro Palamostre di Udine, il 14, 15, 16 e 21, 22, 23 febbraio, poi in tournée

Una festa per Moira Orfei, la Callas del circo (e non solo)

Domani, 10 febbraio, si celebra Moira Orfei. “Non serviva che ti dicessero che era una diva: entrava in scena e lo capivi al volo”.


Il titolo è Gli italiani si voltano. E gli italiani si voltavano veramente al passaggio di quel sedere maestoso, avvolto nell’abito bianco. 

Scattata a Milano, davanti alla Galleria, la foto divenne subito famosa e fu poi esposta anche al Guggenheim Museum e al Moma di New York. L’anno era il 1954. Il fotografo era di Mario De Biasi. Ma l’abito bianco, e anche il sedere, erano di Moira Orfei. “Non serviva che ti dicessero che era una diva: entrava in scena e lo capivi al volo”.

Nonostante sia scomparsa 3 anni fa, il volto di Moira Orfei rimane ancora saldo nell’immaginario nazionale. E nel ricordo di milioni di spettatori. 

Dallo scorso gennaio e fino al 3 marzo, San Donà di Piave (VE), città dove aveva fissato la residenza e dov’è adesso sepolta, ricorda Moira Orfei la Regina con una mostra.

Ma è domenica 10 febbraio che la serie di iniziative (organizzate dall’associazione Circo e Dintorni e sostenute da Comune di San Donà e dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali) culmina in una serata-tributo, pensata per restituire tutto il suo smalto a un’artista che ha segnato non solo la storia del circo, ma quella dello spettacolo popolare. Italiano e internazionale.

La domatrice

“Domatrice di animali in pista, domatrice di pubblico sullo schermo, domatrice di uomini nella vita privata” così recitava la formula per lei coniata. La serata-tributo giocherà sulle molteplici sfaccettature di un personaggio che aveva un volto solo, ma replicato milioni di volte sui manifesti. Verranno ripercorse le traiettorie della sua vita: il circo, il cinema, la famiglia, la musica, la televisione. E soprattutto la sua natura di icona.

Moira “on ice”

Per raccontarla, ci vorrebbe Umberto Eco

“Per raccontare Moira ci vorrebbe uno come Umberto Eco, che aveva così ben descritto la fenomenologia pop di Mike Bongiorno” dice Alessandro Serena, ideatore della serata e della mostra assieme ad Aurelio Rota. “Quel ruolo popolare di diva non deve però offuscare le capacità imprenditoriali di Moira: il fiuto che aveva sviluppato assieme al marito Walter Nones, mio zio”.

Alessandro Serena è il nipote di Moira e di Nones (oltre che docente a Milano di Storia dello spettacolo circense e di strada). “Riuscivano a interpretare le trasformazioni che stavano avvenendo nello spettacolo dal vivo ed erano, per certi versi, capaci di anticipare la storia. Sempre a livelli di qualità altissima’”. Non solo l’intuito del Circo su Ghiaccio, ma anche le tournée del Circo di Mosca e del Circo Cinese, molto prima che cadessero muri e cortine di ferro.

Nella mostra, Serena ha raccolto foto celebri e scatti rari, che ritraggono sua zia nel suo ruolo di star, ma anche nell’aspetto privato, oltre ai manifesti degli spettacoli e dei film a cui ha preso parte: quasi 50, con Totò, Mastroianni, Manfredi, Gassman, e diretta anche da registi di calibro, Pietro Germi per esempio in Signore e signori. A impreziosire l’esposizione ci sono costumi di scena e accessori appartenuti al suo variopinto, indimenticabile guardaroba.

Moira Orfei e Walter Chiari nel film Gli italiani e le donne, 1962

Miranda Orfei – diventata poi Moira, su suggerimento del produttore Dino De Laurentiis – era nata a Codroipo nel 1931, durante una sosta del circo fondato da suo padre Riccardo, conosciuto col nome di Clown Bigolon.

“San Donà di Piave è invece la città veneta che ha ospitato i quartieri invernali del suo circo, il luogo in cui risiedeva quando non era in tournée” spiega Serena“Non è un caso che nasca qui un tributo che evidenzia come il ricordo di Moira è ancora vivo e sentito. La mostra, in particolare, restituisce l’immagine di una icona pop senza tempo, una Callas del Circo”.

La serata di domenica 10 al Teatro Metropolitano Astra di San Donà prevede la partecipazione di artisti e musica dal vivo, video e filmati inediti, che di Moira degli elefanti permetteranno di conoscere i segreti attraverso documenti rari e aneddoti sulla vita della famiglia Orfei.

Verrà anche consegnato il Premio Moira, riconoscimento destinato a figure dello spettacolo dal vivo che si sono contraddistinte per la qualità e per la comunanza coi valori degli Orfei. Quest’anno a ricevere il Premio sarà Brigitta Boccoli, artista trasversale che ha diviso la propria carriera tra cinema, teatro, televisione e che dopo aver conosciuto e sposato Stefano Orfei Nones (figlio di Moira e Walter Nones) condivide oggi con lui il lavoro nel circo.

Il futuro del circo

Ampio spazio avrà inoltre chi continua oggi a lavorare in quel solco. Nelle giornate successive Moira Orfei la Regina ospiterà performer internazionali, come gli ucraini Derku, esponenti di un teatro fisico (il 24 febbraio) e gli acrobatici kenyoti The Black Blues Brother (il 3 marzo), che testimonieranno il carattere “mondiale” degli Orfei.

Oppure i giovani allievi dei corsi di Karakasa – Laboratorio delle Meraviglie: il futuro del circo. “Al quale mia zia Moira – conclude Serena – guardava sempre con fiducia e ottimismo”.

[parzialmente tratto dal mio articolo pubblicato sul quotidiano di Trieste, IL PICCOLO, 12 gennaio 2019]

Il signor Sulcic, l’Italia, la Jugoslavia, nel film di Elisabetta Sgarbi

Nelle sale cinematografiche italiane, da oggi, un film intitolato I nomi del signor Sulcic racconta – con l’intimità tipica dei nomi – il confine orientale italiano, quello separò Italia e Jugoslavia. 

E in questi stessi giorni, che come lapidi nei nostri calendari fissano “la memoria” (27 gennaio) e “il ricordo” (10 febbraio), il film di Elisabetta Sgarbi ci dice invece che risvegliare la memoria non è sempre un bene.

Una ricercatrice universitaria si inoltra lungo i viali di un cimitero ebraico (è quello di Trieste, dove sono state ambientate molte scene) per cercare di ricostruire la vita di una donna che là è sepolta. Da una lapide si passa a vecchi documenti e dai documenti si passa alla vita di un uomo, il signor Sulcic.

Dopo aver attraversato settantacinque anni fa quel confine, tagliente come una lama, il signor Sulcic cambiò la propria vita. La sua e quella degli altri. Risvegliarne il ricordo, in loro, però non è sempre un bene.

Girato tra il delta del Po, Trieste, Lubiana, Tolmino, con campiture intere di Adriatico, I nomi del signor Sulcic andrebbe visto soprattutto da chi, quassù, sull’odierno confine orientale, si attarda nel maneggiare vecchi slogan nazionalisti, e sovranisti oggi, che la storia ha invece sepolto. Con buona pace di chi sta sottoterra.

Una breve scena onirica, girata negli ambienti desolati e umidi della Kleine Berlin, il dedalo sotterraneo che i nazisti costruirono sotto un colle di Trieste (vedi il post di qualche mese fa), ci mostra Claudio Magris e Giorgio Pressburger, nell’inedito ruolo di attori. Soprattutto le immagini di Giorgio, che è morto pochi mesi dopo, sono struggenti. Almeno per chi gli è stato amico.

I nomi del signor Sulcic
Italia, 2018
regia di Elisabetta Sgarbi
cast: Lučka Počkaj, Elena Radonicich, Gabriele Levada, Ivana Pantaleo, Branko Završan, Roberto Herlitzka, Adalberto Maria Merli, Paolo Graziosi, Claudio Magris, Giorgio Pressburger
sceneggiatura Eugenio Lio, Elisabetta Sgarbi
fotografia Andrès Arce Maldonado
montaggio Andrès Arce Maldonado, Elisabetta Sgarbi
musica Franco Battiato
produzione Betty Wrong, Rai Cinema
distribuzione Istituto Luce Cinecittà
durata 80′

Paravidino: “La mia Bibbia, un po’ Brecht, un po’ avanspettacolo”

Da oggi 5 febbraio e fino al 10, a Trieste, nella sala principale del Rossetti, va in scena La ballata di Johnny e Gill di Fausto Paravidino.

“Le frequenze sono ancora mischiate, il rumore non è ancora suono. Poi luce e buio si dividono, le frequenze cominciano ad aggiustarsi, appaiono dei segni. I segni diventano lettere e le lettere si confondono: appare la Torre di Babele”.

Sembra la Bibbia riscritta in una lingua contemporanea. Un po’ lo è. Perché proprio da là, dalla Torre che mescolò e confuse mille e mille lingue, è partito Fausto Paravidino per comporre La ballata di Johnny e Gill.

Assieme a lui, che ne è regista e anche interprete, lo hanno scritto a più mani Iris Fusetti e il gruppo di attori con cui il drammaturgo ha lavorato, grazie a una cordata di produttori multinazionali che mette in fila il Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia e lo Stabile di Torino, il Théâtre Liberté di Tolone, il Théâtre La Criée di Marsiglia e Les Théâtres de la Ville de Luxembourg.

“Ci siamo impegnati a fare uno spettacolo internazionale – spiega Paravino – sapevamo che ne sarebbe nato un bisticcio di parole. Abbiamo cercato, studiato, approfondito, fino a capire che il mito della Torre di Babele, che punisce l’azzardo degli uomini che volevano arrivare fino al cielo, non va inteso come una maledizione. Umberto Eco, ad esempio, la considerava una benedizione. Con la moltiplicazione delle lingue, per lui, era anche nata la poesia”.

Però non è facile prendere in mano la Bibbia e rileggerla con occhi laici. “Il teatro è abituato a occuparsi dei miti greci – continua Paravidino – e la Bibbia ci fa un po’ antipatia, proprio perché si porta appresso la religione, tema delicato. Ma è uno sforzo che si può fare. Un po’ come rileggere Romeo e Giulietta senza romanticismo”.

Prenderla cioè come un’avventura. E infatti poche pagine dopo il racconto della Torre di Babele, il Vecchio testamento introduce la figura di Abramo, il primo migrante. Colui che si avventura nel mondo dopo Babele.

La ballata di Johnny e Gill (ph. Vincent Bérenge)

“Oggi c’è una soglia di tolleranza nei confronti delle migrazioni. Si può accettare chi fugge dalla guerra. Ma per accettare chi fugge dalla povertà bisogna essere molto, molto di sinistra. Abramo non fugge da una guerra né dalla povertà. Abramo segue la voce di Dio che gli dice: prendi tua moglie e vai. Lui parte e cerca un altrove: non è un santo, ma ci prova. Noi abbiamo provato a leggere meglio dentro questa storia, che non è conciliante ed è piena di spigoli. Ci abbiamo messo dentro tutto ciò che sapevamo sulle migrazioni. Senza cadere nella trappola dell’attualità. Perché l’attualità si consuma in fretta, il mito invece resta”.

Allora Abramo è diventato Johnny e Sara è diventata Gill. E la vicenda biblica è diventata una ballata. Magari un po’ brechtiana. Anche un po’ avanspettacolo: canzoni, danze, proiezioni.

“Johnny e Gill attraversano il deserto, poi attraversano il mare – continua Paravidino – una geografia primitiva, che non dimentica la realtà, ma è anche un po’ immaginaria. Infine sbarcano a New York. Se esiste una nazione di emigrati, sono gli Stati Uniti. E la capitale di questa nazione è New York. Là, nessuno è di New York, perché di New York sono tutti”.

Lo spettacolo rispecchia perfettamente questa situazione. Un mondo dopo Babele, popolato da stranieri, che parlano idiomi nuovi e sconosciuti. Proprio come succede oggi. A volte gli attori si esprimono italiano, a volte il francese o l’inglese, a volte non si capisce proprio.

Così è lo stesso autore a consegnarci le istruzioni per l’uso: “lo spettatore italiano più cosmopolita potrà cogliere meglio le cose che dicono gli stranieri che parlano inglese e francese. Chi invece parla solo l’italiano farà esattamente il viaggio che fanno i migranti: imparerà a conoscere il mondo post-Babele insieme a loro, e attraverso di loro. Il non comprendere perfettamente è l’umana condizione, che tutti dobbiamo imparare ad accettare”.

[pubblicato sul quotidiano di Trieste, IL PICCOLO, lunedì 4 febbraio 2019]

… e adesso che manca Bobò?

Febbraio comincia con una brutta notizia e un gran dispiacere. Non c’è più Bobò.

Bobò e Pippo Delbono nel loro ultimo spettacolo assieme “La gioia”

C’era un momento, in La gioia, che Bobò usciva di scena, dando come sempre la mano a Pippo. In quel momento, il ritmo dello spettacolo sembrava fermarsi, la tensione cadere. Lo sguardo del pubblico si perdeva sul palcoscenico, dove non c’era nessuno. 

“… dopo Bobò c’è sempre un vuoto” diceva allora Pippo nel suo microfono.

La homepage della Compagnia Pippo Delbono, oggi

Si chiamava Vincenzo Canavacciuolo. Era nato a Villa di Briano, in provincia di Caserta, il primo dicembre del 1936. I funerali si svolgeranno domani, 2 febbraio 2019, nella chiesa di San Cipriano d’Aversa.

Tout a commencé pour Bobo sur les fonts baptismaux d’une église napolitaine. Vincenzo Cannavacciuolo, car c’est son nom, est né le 1er décembre 1936, en double exemplaire. C’est-à-dire avec un frère jumeau, qui mourra jeune. Microcéphale mais pas idiot, il a grandi sous la “grande aisselle sombre” de Naples et vécu la libération de la ville par les Américains, en ce temps où les petits enfants se vendaient 3 dollars aux appétits libérateurs, comme le raconta Curzio Malaparte dans La Peau. Sa peau à lui, Bobo l’a sauvée, mais sa tête, non. En 1952, on l’enferme dans un hôpital psychiatrique. Quarante-quatre ans plus tard, Pippo Delbono l’en fait sortir. Il a 60 ans. Sa vie ne fait que commencer. 

Cet épisode, le metteur en scène l’a maintes fois raconté: comment il était venu faire du théâtre à l’asile dans un moment où tout allait mal dans sa vie, comment le petit homme au corps de femme l’a adopté, comment il l’a suivi tel un chien sans collier: “Il avait quelque chose de doux et de poétique. Une tendresse… quelque chose de rare. Chaque matin, il m’attendait avec un drapeau. Chaque soir, il me raccompagnait. Un jour, le directeur m’a dit: Il voudrait partir avec toi.”  

[dall’articolo di Laurence Liban, apparso su L’Express, nel 2009]