Vuoi vedere che Kant era un cantautore? Concorso Europeo della Canzone Filosofica

Si ispira chiaramente all’Eurofestival, il song contest internazionale che ogni anno registra tra i 100 e i 600 milioni di spettatori su radio, tv e rete. Ciò che cambia, nel Concorso Europeo della Canzone Filosofica, è un guizzo di humor e disincanto: gli autori delle canzoni sono tutti belle teste pensanti.

Concorso Europeo della Canzone Filosofica

Comincia oggi la serie degli spettacoli del Festival VIE 2020, che riserva un posto d’onore (questa sera, ore 21.00, Teatro Bonci di Cesena) al Concorso Europeo della Canzone Filosofica. Un’idea del performer italo-svizzero Massimo Furlan, uno che di brillanti idee, in 30 anni di carriera, ne ha avute parecchie. Tutte sorprendenti.

Stavolta Furlan strizza l’occhio a uno di quegli eventi mediatici che, dalla televisione alla rete, sono stati capaci di registrare i maggiori dati di ascolto. Da Gigliola Cinquetti agli Abba, a Conchita Wurst, pare che l’Eurofestival sia l’appuntamento (non sportivo) più seguito al mondo.

Les Italiens - Massimo Furlan
Les Italiens, altro progetto di Massimo Furlan, visto lo scorso anno a Napoli Festival

Vale la pena, ha pensato Furlan, catturare l’eco di tanta risonanza e approfittare del formato canzone per eseguire la celebre mossa del cavallo. 

Imitando l’astuto esempio del cavallo di Troia – dice – ho pensato di reintrodurre il pensiero e la riflessione filosofica nel cuore stesso dell’intrattenimento. Ho creato un oggetto musicale che è, al tempo stesso, totalmente credibile sotto il profilo degli standard della musica popolare (slow, latino, disco, rock, ballata…), ma restituisce anche importanza al pensiero nelle canzoni, per raggiungere la pubblica piazza e diffondersi“. 

Filosofi e/o parolieri

Perché a scrivere i testi delle canzoni sono stati alcuni tra i più autorevoli pensatori e filosofi contemporanei europei. Per l’Italia, l’onere di paroliera è toccato a Michela Marzano, docente di filosofia morale, saggista, politica. Insomma, una gran bella testa, che in uno uno stile pop, che non vuol dire populista, è stata chiamata con altri dieci colleghi filosofi a rimettere in gioco certe questioni cruciali, oggi.

Il Concorso è una trovata niente male perché – continua Furlan – “ solleva questioni legate all’identità, quella dei diversi paesi rappresentati e quella dell’Europa intesa come comunità, in un momento in cui quest’ultima è sempre più fragile e in discussione. E perché la questione della competizione coinvolge tutte le sfere del mondo contemporaneo: politica, sociale, economica, sportiva, culturale“.

Concorso Europeo della Canzone Filosofica

La giuria

Come ogni contest che si rispetti anche il Concorso Europeo della Canzone Filosofica prevede una giuria. Per chi non ne avesse abbastanza di giudici, dai talent show ai concorsi di cucina, ecco servita, per questa gara di pensieri, una giuria di riverita attitudine intellettuale.

Presieduta da Loredana Lipperini, comprende anche il filosofo Stefano Bonaga, la scrittrice Michela Murgia, il cantautore Daniele Silvestri e Marino Sinibaldi, direttore di Rai Radio3. Insomma, la crema.

Per VIE 2020, Massimo Furlan sarà affiancato sul palco, nel ruolo di presentatori, da una delle attrici più iconiche della scena italiana, Federica Fracassi. La quale è stata vista aggirarsi per Bologna, qualche giorno fa, alla ricerca di un abito degno di filosofie e canzoni. Pare che l’abbia trovato, firmato Antonio Marras.

Altri appuntamenti a Vie

Il Festival VIE 2020 proseguirà tra Modena, Bologna e altri centri emiliani fino al domenica 1 marzo. In questo primo weekend, il cartellone prevede anche altri spettacoli, alcuni al debutto, altri in prima nazionale, che si preannunciano meritevoli. Per esempio Architecture, ideato e realizzato da Pascal Rambert, con alcuni fra i più eccellenti nomi del teatro francese (come Emmanuelle Béart, Audrey Bonnet, Arthur Nauzyciel, Stanislas Nordey), in scena a Bologna. Oppure Chi ha ucciso mio padre, nuova produzione del duo Deflorian/Tagliarini per Francesco Alberici su un testo di Édouard Louis, in scena a Modena.

Sarà più ricco di appuntamenti ancora il secondo weekend, a proposito del quale QuanteScene! tornerà puntuale.

Vedi il programma completo di VIE 2020, a Modena, Bologna e altrove.

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Concorso Europeo della Canzone Filosofica

ideazione, regia e scenografia Massimo Furlan
ideazione e drammaturgia Claire de Ribaupierre
assistente Nina Negri
testi delle canzoni Jean Paul Van Bendegem (Belgio, regione fiamminga), Vinciane Despret (Belgio, regione vallone), Philippe Artières (Francia), Leon Engler (Germania), Michela Marzano (Italia), Kristupas Sabolius (Lituania), Ande Somby (Norvegia), José Bragança de Miranda (Portogallo), Mladen Dolar (Slovenia), Santiago Alba Rico (Spagna), Mondher Kilani (Svizzera)
composizioni musicali Monika Ballwein (direttore), Maïc Anthoine, Gwénolé Buord, Arno Cuendet, Davide De Vita, Lynn Maring, Bart Plugers, Karin Sever
direzione musicale Steve Grant, Mimmo Pisino
supervisione musicale e coordinamento HEMU – University of Music Lausanne: Laurence Desarzens, Thomas Dobler
con Davide De Vita, Dylan Monnard (voce), Dominique Hunziker, Lynn Maring, Mathieu Nuzzo, François Cuennet (tastiere), Arno Cuendet, Martin Burger (chitarra), Jocelin Lipp, Mimmo Pisino (basso), Hugo Dordor, Steve Grant (batteria)

presentatori Federica Fracassi, Massimo Furlan
giuria Loredana Lipperini (Presidente), Stefano Bonaga, Michela Murgia, Daniele Silvestri, Marino Sinibaldi

insegnante del movimento Anne Delahaye
luci e scene Antoine Friderici
creazione video Jérôme Vernez
costumi Severine Besson
trucco e parrucche Julie Monot
tecnica e costruzione scene Théâtre Vidy-Lausanne

produzione Numero23Prod. – Théâtre Vidy-Lausanne in collaborazione con i dipartimenti di musica contemporanea e jazz della Haute École de Musique de Lausanne
coproduzione MC93 – Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis, Bobigny – Emilia Romagna Teatro Fondazione, Modène – Festival de Otoño, Madrid – NTGent, Gand – Théâtre national d’art dramatique de Lituanie, Vilnius -Rosendal Teater, Trondheim – Théâtre de Liège – Théâtre Mladinsko, Ljubljana – Comédie de Genève – Equilibre-Nuithonie, Fribourg – Les 2 Scènes, Scène nationale de Besançon – Teatro Nacional D. Maria II, Lisbonne – Teatro Municipal do Porto – Theater der Welt 2020, Düsseldorf
con il sostegno di Ville de Lausanne – État de Vaud – Pro Helvetia, Fondation Suisse pour la Culture – Loterie Romande – Fondation Leenaards – Pro Scientia et Arte – Fondation du Jubilé de la Mobilière

La ghisa, la reporter, la ferriera. Epica di uno stabilimento siderurgico

Sei di Trieste se… era una vecchia formula di Facebook. Sei di Trieste se… sai poco o niente sulla Ferriera. Attrice, nata a Napoli e trasferitasi solo più tardi da queste parti, Diana Höbel ha creato Punto di fusione, uno spettacolo che chiunque abiti a Trieste dovrebbe vedere.

Diana Höbel davanti alla Ferriera di Trieste
Diana Höbel davanti alla skyline della Ferriera di Trieste (ph. Vanni Napso)

Punto di fusione è andato in scena per tre serate a Hangar Teatri, piccola sala indipendente ai margini del centro città. Ma lo si dovrebbe replicare a tappeto: teatri, scuole, spazi per conferenze. Anche in piazza. Per fare crescere quel che si chiama – con espressione complicata – la cognizione di causa.

Comincio con un riscontro personale. Non sono molti, a Trieste, quelli che hanno idee chiare e informazioni precise sulla Ferriera. Inversamente, tutti sanno più o meno prendere posizione. E si tifa pro o contro chiusura, dismissione, conversione, spegnimento. È lo spirito del tempo. Si pensa, si parla, si agisce per contrapposizioni, si litiga per la bandiera. Ma i fatti – i fatti – restano al palo. In questo caso all’altoforno.

Così dal 1897, anno in cui venne inaugurata, a tutt’oggi, la Ferriera (mostro o stabilimento, a seconda delle opinioni e del vento che tira) vive e convive con Trieste. Come convive l’Ilva a Taranto. Come Napoli conviveva con Bagnoli.

Ci voleva dunque una nata a Napoli. Una donna senza pregiudizi locali, un’attrice che sa esprimersi bene e sa essere convincente. Una persona che, arrivata qua, ha cominciato a capire che peso abbia tutto quel ferro nel vissuto (pratico, materiale, quotidiano) di chi abita a Trieste.

immagine della Ferriera di Trieste

Cognizione di causa

Con spirito da reporter, Diana Höbel ha pensato di costituirci sopra la sua proposta di teatro. Un lavoro che per chiarezza, lucidità, attinenza ai fatti, e per il modo in cui scansa ideologia e polemica, potrà accompagnare molti dei triestini, che fanno il tifo, verso una cognizione di causa. Che è il punto da cui partire per discutere e arrivare – è inevitabile – al compromesso tra lavoro e salute, sviluppo e salvaguardia, tecnologia e ambiente. Al loro punto di fusione. Non è necessario essere parte in causa – lavoratore a rischio o abitante del quartiere di Servola – per farsi, non una mezza idea, ma un’opinione motivata sul problema chiave della città. O meglio – sussurra Höbel all’inizio dello spettacolo – su questa sua bella rogna. Dal 1897 a oggi.

Punto di fusione, ideato scritto e portato in scena da un’attrice che è anche reporter, prende il via da situazioni diverse. Un bicchiere di vino ai tavoli del circolo aziendale della Ferriera, tra i vecchi maestri fonditori e i nuovi precari. Una ricognizione su 120 anni di storia siderurgica locale e nazionale. Il ruolo di propulsione dello stabilimento nei decenni del boom. L’attaccamento affettivo di chi ci ha lavorato dentro. Interviste a operai, ingegneri, dirigenti, abitanti di Servola, il rione su cui fisicamente, massicciamente, incombe la Ferriera. Una bibliografia ampia. Una ricerca tra filmati dell’Istituto Luce e servizi radiotelevisivi. Anche una vecchia canzone d’epoca: un tango, che nel suo melodramma riassume gli elementi in gioco:

Suona, campana, suona vien giù la sera, ma non ritorna l’uomo dalla ferriera…

Nel gergo di chi frequenta le sale, si tratta di teatro civile, teatro di narrazione. In Punto di fusione convergono molte delle modalità di questo genere. Il giornalismo di scena di Giuliana Musso, il narrare epico di Ascanio Celestini, l’approfondimento emotivo di Marco Paolini, la risonanza ambientale di Laura Curino. Si fondono, appunto, ma non è questo il senso del titolo.

La ghisa della Ferriera

Punto di fusione richiama invece il momento saliente, l’istante non magico, ma fisico e chimico, che dà vita e fluidità al nuovo elemento – la ghisa – quando l’inferno dell’altoforno raggiunge gli spaventevoli 1200 gradi. E da un altro lato, indica che solo nella fusione di diverse istanze è possibile la visione complessa di questa rogna. Per evitare, come dice Höbel, di contrapporre in maniera semplicistica industrialisti e ambientalisti.

Attorno al tema caldo della siderurgia a Trieste, il Teatro degli Sterpi, la compagnia che produce questo spettacolo, ha già creato lo scorso anno un titolo, Il fantasma della Ferriera, nello stile contemporaneo della giallistica letteraria. Dopo il teatro di narrazione di Punto di fusione, la stagione prossima prevede un altro titolo che completerà la trilogia.

Tre pezzi innervati da una delle grandi questioni che riguardano la città. Ma visto che si parla anche di Cina e del suo ruolo economico, qui, ora, le stesse questioni riguardano pure il futuro prossimo dello sviluppo globale. Se non di questo, di cosa dovrebbe occuparsi il teatro, oggi?

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PUNTO DI FUSIONE
scritto e interpretato da Diana Höbel
produzione Teatro degli Sterpi

Vlora, la famosa invasione degli albanesi in Puglia

Massimiliano Di Corato, attore barese, racconta l’approdo, nel porto della sua città, della nave Vlora con il suo carico: ventimila giovani albanesi. È il 1991. Lo sbarco dal Vlora su quella banchina inaugura, in Italia, il capitolo immigrazione. 

Il Vlora nel porto di Bari
Lo sbarco dell’8 agosto 1991

… e d’improvviso, come un’apparizione, la nave si presentò di fronte al porto di Brindisi, tutta storta da un lato. Poi, con il suo carico sognante, fece rotta per Bari. Da quel giorno l’Italia, paese d’emigrazione, cominciò a essere terra per immigrati.

Giovane attore pugliese, Massimiliano Di Corato sa che per raccontare i fatti, devi averli vissuti, o almeno stretto con loro un rapporto forte, fortissimo.

Lui, nel 1991, non era ancora nato. Ma quello sbarco inaspettato dettò le prime righe di un tema che è sempre più vivo e muove il dibattito politico e la sensibilità degli italiani, anche se sono cambiati personaggi, provenienze, reazioni. Quel tema Di Corato lo sente suo, perché lui barese, lo percepisce nella sua città, lo tocca ancora con mano.

Massimiliano Di Corato in La dolce nave
La nave dolce – Massimiliano Di Corato (ph. Maurizio Anderlini)

E lo fa toccare allo spettatore. Prendi un taxi oggi a Bari, e il taxista potrebbe essere uno di quelli scaricati trent’anni fa dal Vlora. Anzi, è proprio uno di loro. ‘Barese‘ oramai integrato, naturalizzato.

La nave dolce, da Belluno a Bari

Cambiamo per un momento panorama. Belluno è il luogo di nascita di Dino Buzzati, l’autore di La famosa invasione degli orsi in Sicilia. A Belluno, nel Teatro Comunale, opera il Tib, compagnia al cui timone c’è la regista Daniela Nicosia. È lei che ha pensato di dare a Di Corato la possibilità di rievocare, nei modi del teatro di narrazione, la vicenda del Vlora.

Disperso tra tanti che caratterizzarono l’Italia dei primi anni ’90, quell’episodio ha tuttavia la forza di un emblema, il peso di un incipit storico. Basta avere la voglia di riprenderlo dalla superficie delle cronache e raccontare, a Belluno, e tra qualche giorno anche a Bari, al Teatro Piccinni, la famosa invasione degli albanesi in Puglia.

Il Vlora era un nave mercantile, adibita al trasporto di canna da zucchero da Cuba verso l’Albania. Il 7 agosto 1991, la nave è attraccata nel porto di Durazzo. Quel giorno la storia fa uno dei suoi salti. Il molo e il cargo vengono presi d’assalto da una giovane folla che vede in quello scafo, in quella rotta che taglia l’Adriatico, l’alternativa al proprio destino. Quella nave dolce è una promessa di libertà (il regime del partito comunista albanese era agli sgoccioli). È una speranza di benessere (le trasmissioni televisive avevano alimentato l’italian dream di una intera generazione). È la possibilità di realizzare il sogno.

Alle 4 del mattino dell’8 agosto la nave si materializza davanti al porto di Brindisi. Stracarica (20.000 sono una città italiana di media grandezza), tutta piegata da un lato (perché i ventimila si sporgono verso la terraferma) . La capitaneria intuisce che le strutture portuali non sarebbero in grado di arginare quella folla e dirotta la nave verso Bari. Dopo sette ore il Vlora forza l’ingresso nel porto barese. Momenti che rivivremo anche noi, quando la Sea Watch di Carola Rackete attraccherà, 28 anni più tardi, nel 2019, a Lampedusa. Molti si tuffano e raggiungono a nuoto la banchina. In ventimila si riversano sul molo.

Il Vlora nel porto di Bari

Ci sono diversi modi per raccontare quei momenti. Uno è sentirli attraverso la viva voce di Di Corato, che nella semplicità di un impianto scenografico segnato solo da qualche gomena, si slancia in una triangolazione narrativa. Nelle sue tre voci, che sono altrettanti punti di vista (quello di chi sta sulla nave, quello dei cittadini baresi, quello di un ragazzino testimone oculare dell’evento), il famoso sbarco degli albanesi in Puglia acquista la drammaticità di episodio della Bibbia (l’intervista a Halim Milaqi, il comandante del Vlora).

Volendo essere precisi, La nave dolce è anche il titolo del film documentario che Daniele Vicari (regista pure di Diaz, resoconto del massacro del 2001 nella caserma genovese) ha realizzato su quello sbarco e sul suo esito. Di quelle interviste e in quel titolo, oltre che in un lavoro accurato di documentazione, Daniela Nicosia e Massimiliano Di Corato hanno fermato cronaca e immagini, trasformate poi nel loro racconto.

Guarda il trailer di La nave dolce (2012) di Daniele Vicari.

Lo stadio lager e le focacce

Scortati dalle camionette della polizia, i ventimila vengono istradati verso lo stadio della Vittoria. Sono 12 chilometri di strada. Gli stadi lager sono posti ben noti nella storia delle immigrazioni e delle lotte civili. Chissà se per prevenire un contagio (etnico, allora come oggi) lo stadio viene blindato e viveri elementari vengono poi paracadutati da elicotteri, tra le inevitabili risse per la sopravvivenza. Ai pochi che sono riusciti a dileguarsi, o a rifugiarsi, decine e decine di cittadini baresi offrono però ospitalità e focacce.

La tensione cresce. La situazione sfugge al controllo. Tutti sembrano perdere la testa, governo italiano compreso. L’unico a fare bella figura è il sindaco di Bari, Enrico Dalfino, oltre la cui immagine si intravede oggi uno come Mimmo Lucano.

Andò subito al porto, prima ancora che il Vlora sbarcasse. A Bari non c’era nessuno del mondo istituzionale, erano tutti in vacanza, il prefetto, il comandante della polizia municipale, persino il vescovo era fuori. Quando uscì di casa però non immaginava quello a cui stava andando incontro. Dopo qualche ora mi telefonò dicendomi che c’era una marea di disperati, assetati, disidratati, e aveva una voce così commossa che non riusciva a terminare le frasi. Non dimenticherò mai l’espressione che aveva quando tornò a casa, alle 3 del mattino dopo. ‘Sono persone – ripeteva – persone disperate. Non possono essere rispedite indietro, noi siamo la loro ultima speranza’”. Così racconta la moglie di Dalfino.

Francesco Cossiga, allora presidente della Repubblica, disse pubblicamente che quel sindaco era “un cretino“.

Massimiliano Di Corato in La dolce nave

Non si può raccontare un racconto, bisogna sentirlo. Bisogna sentire il bravo Di Corato mentre alterna le lingue, i dialetti, i registri. Bisogna vederli i piccoli paracadute che dall’alto del teatro spiaggiano sul palco centinaia di bottigliette d’acqua, mentre le italianissime canzoni di Toto Cotugno (e anche di De Gregori) diventano il controcanto di quella prima invasione.

Un’espressione che, come tante volte succede, la Storia ha ridimensionato, confutando l’informazione gridata esasperata. L’informazione che pesca e alimenta paure. L’informazione di oggi, che è il lato peggiore della Cronaca.

Sabato 15 febbraio, La dolce nave debutta al Teatro Piccinni di Bari.

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LA NAVE DOLCE
drammaturgia e regia Daniela Nicosia
con Massimiliano Di Corato
scene Bruno Soriato
luci e suono Paolo Pellicciari
aiuto regia Vassilij Gianmaria Mangheras
produzione Tib Teatro Belluno

Mileva, la donna che sussurrava a Einstein

Ksenija Martinovic, attrice nata a Belgrado, si è messa a lavorare sulle lettere che Albert Einstein e Mileva Marić, serba come lei, si sono scambiati più di un secolo fa. Quando nasceva il loro amore. E anche la fisica del Novecento.

Ksenija Martinovic
Mileva – Ksenija Martinovic (ph. Daniele Fona)

Se l’abbia davvero detto Virginia Woolf, poco importa. Importa invece che si tratti di una situazione ricorrente. “Dietro un grande uomo c’è sempre una grande donna”. La storia di Mileva Marić lo conferma.

Sui banchi del Politecnico di Zurigo, nel 1896, Mileva Marić (figlia di contadini serbi, nata in un piccolo villaggio a una sessantina di chilometri da Belgrado) incontra Albert Einstein (nato a Ulm, Baden Württemberg, figlio di un imprenditore tedesco d’origine ebraica).

Lui è tre anni più giovane di lei. Lei è una fra le prime donne ammesse al corsi di quella Università in Svizzera (in Germania alle donne non era concesso). Mileva è proprio brava e ottiene voti anche superiori ad Albert. Lui si innamora della sua bravura. Lei ricambia. Fanno una figlia e qualche anno dopo si sposano, in municipio. È il 1903.

Il 1905 è l’annus mirabilis, l’anno stupefacente nel quale lui, in soli sette mesi, pubblica quattro articoli scientifici che produrranno ribaltamenti fondamentali nella storia e nelle leggi della fisica. È allora che comincia a essere considerato un genio.

Forse è un genio anche lei, Mileva, che gli è accanto. Ma nessuno lo sa. Cominciamo a scoprirlo oggi.

Il giovane Einstein

Effetto Matilda?

Si intitola Mileva lo spettacolo che Ksenija Martinovic ha ideato e creato (assieme al dramaturg Federico Bellini, con la consulenza scientifica di Marisa Michelini) e che lei stessa porta in scena assieme al perfomer Mattia Cason, in una nuova produzione del CSS – Teatro Stabile d’innovazione del Friuli Venezia Giulia.

Qual è il contributo di Mileva Marić al lavoro rivoluzionario di colui che, fino al 1919, l’anno del divorzio, fu suo marito? Vale anche per Mileva ciò che oggi si chiama effetto Matilda, fenomeno secondo il quale il lavoro scientifico di una donna viene in parte o totalmente attribuito a un uomo? Ne sono state vittime, tra tante, Rosalind Franklin, la chimica britannica che ha scoperto la forma del dna, e Lise Meitner, la fisica austriaca che che “ha dato una mano” a tutti i maggiori scienziati della prima metà del Novecento.

Einstein e Marić
Einstein e Marić

Ksenija Martinovic è nata a Belgrado trent’anni fa e sente il legame che la apparenta a quella donna, serba come lei, e con lo stesso temperamento. Donne resilienti, dice, capaci di resistere in condizioni avverse, non disposte ad arrendersi. Mileva, lo spettacolo, nasce dopo un periodo di residenza artistica nel quadro di Dialoghi, progetto ideato dal Css, che si fa promotore e agevolatore di incontri tra diverse professionalità multidisciplinari.

E Mileva è un titolo che lascia scorgere un’ombra sul volto – diventato un’icona pop – del genio Einstein. L’ombra di questa donna scienziata, madre e moglie. La loro relazione ebbe molte facce. A volte un marito è il peggior nemico. L’unica figlia nasce prima del matrimonio e probabilmente muore pochi mesi dopo, verranno poi due maschi. La suocera non sopporta quell’intellettuale serba, claudicante, che sembra un libro stampato. Lui la tradisce con una cugina e per tenere in piedi un simulacro di convivenza le impone condizioni umilianti. Divorzieranno.

Noi non sappiamo ancora quanto l’intelligenza e il pensiero di Mileva abbiano influito sul successo scientifico e personale di Einstein. Non esistono documenti probanti. Esistono solo le lettere che i due si scambiavano, Lettere d’amore si intitolano (le ha pubblicate Bollati Boringhieri ), e proprio su queste hanno lavorato Martinovic e Bellini.

“Impossibile stabilire – dicono assieme – almeno con i documenti che abbiamo adesso, il contributo scientifico di Mileva. Lo spettacolo non è una soluzione a questo problema: è una delle possibilità di un tema ambiguo, sfuggente, che nulla toglie comunque alla genialità di quell’uomo”.

Un convegno su quell’anno stupefacente

Proprio per indagare, scientificamente, oltre che attraverso il teatro, l’ambiguità di quel rapporto e la straordinarietà dell’annus mirabilis, lo spettacolo verrà anticipato, giovedì 6 febbraio, da un convegno nel quale Marisa Michelini (che è professoressa ordinaria di Didattica della fisica all’Università di Udine) ha chiamato a raccolta alcuni tra maggiori esperti di temi einsteiniani e sarà concluso dall’intervento di Luigi Berlinguer, già ministro della Pubblica istruzione e oggi presidente Presidente del Comitato per lo sviluppo della Cultura scientifica e tecnologica.

Perché anche una storia d’amore, le sue ombre, possono diventare metafore di quella rivoluzione che nei primi vent’anni del ‘900 cambiò la maniera di interpretare lo spazio, il tempo, l’energia, la velocità, l’energia, la luce. Insomma il mondo. Una rivoluzione scientifica che oggi, un secolo dopo, sembra debba continuare ancora. Con il contributo di tante più donne.

Mileva – Ksenija Martinovic (ph. Daniele Fona)

MILEVA
una creazione di Ksenija Martinovic
dramaturg Federico Bellini
interpreti Ksenija Martinovic e Mattia Cason
consulenza scientifica Marisa Michelini
produzione CSS – Teatro stabile di innovazione del FVG
da giovedì 6 a domenica 9 febbraio, al Teatro S. Giorgio di Udine – Stagione Teatro Contatto 38
vedi altre informazioni sul sito del CSS

MILEVA, ALBERT E L’ANNUS MIRABILIS
una riflessione su scienza, storia, arte e società per una cultura trasversale
convegno scientifico per studenti
Udine, Teatro Palamostre, Sala Pasolini, ore 9.00 – 13.00
Introducono Alberto Bevilacqua, Marisa Michelini e Stefano Stefanel
Intervengono: prof. Paolo Rossi – Università Normale di Pisa, prof. Sergej Faletic – Università di Lubiana, prof.ssa Marisa Michelini – Università degli Studi di Udine, prof. Alberto Stefanel – Università degli Studi di Udine, Rita Maffei–co-direttore artistico CSS Teatro stabile di innovazione del FVG, Ksenija Martinovic – attrice e autrice, Federico Bellini – dramaturg
Conclude prof. Luigi Berlinguer, Presidente del Comitato per lo sviluppo della Cultura scientifica e tecnologica
consulta il programma del convegno
ingresso libero

La sai quella? Le barzellette scorrettissime di Ascanio Celestini

Raccontarle è un arte. Riderne, pure. Le barzellette però non sono solo barzellette, quelle che lo zio scemo racconta al pranzo di Natale. “Le barzellette – dice Ascanio Celestini – sono il lasciapassare che ti permette di parlare di tutto. Proprio tutto”.

foto di Ascanio Celestini
Ascanio Celestini. Ph. Musacchio, Ianniello & Pasqualini

Non solamente carabinieri, suocere, mogli e mariti. Non solo froci, negri, zingari. Con le barzellette si può ridere anche delle disabilità. O di Auschwitz. Violento? Politicamente corretto? Le barzellette più scorrette, le più violente, le sa e le può raccontare Ascanio Celestini.

Barzellette si intitola il suo più recente spettacolo, quello che lui porta in giro, alternandolo a Radio clandestina (sull’eccidio del’44 alle Fosse Ardeatine), Fabbrica (sul lavoro industriale e gli incidenti sul lavoro), Scemo di guerra (sui reduci delle guerre), La pecora nera (sulla condizione manicomiale), Appunti per un film sulla lotta di classe (sul precariato dei call-center), Pueblo (sulla vita nelle periferie urbane), Il razzismo è una brutta storia (non ha bisogno di spiegazione): i suoi titoli più conosciuti.

Il primo e l’ultimo Ascanio Celestini

Per una congiunzione astrale, o per una abitudine del teatro, stasera a Udine (stagione di Teatro Contatto, Palamostre, ore 21) va in scena Radio clandestina. Domani a Trieste (stagione del Teatro stabile La Contrada, sala Bobbio, ore 20.30) si replica Barzellette. Il primo e l’ultimo Ascanio Celestini.

Finalmente Ascanio fa ridere, ha scritto Dagospia. In vent’anni cambiano tante cose.
“Attenti che in Barzellette mica racconto solo barzellette. Parlo di Auschwitz, della strage di Bologna… Vent’anni fa, quando ho scritto Radio clandestina per me era importante mettere insieme un racconto orale su un episodio drammatico di quando non ero ancora nato e i miei genitori erano bambini, un episodio di ferocia nazista che pesa ancora nella storia della mia città”.

Il teatro di narrazione, cui tu appartieni, ha sempre privilegiato temi drammatici, episodi tragici, incidenti colposi, disastri ambientali, morti annegati. È proprio vero che il dramma vende di più della commedia? Così almeno la raccontano i capoccioni di Netflix.
“Il catalogo delle grandi disgrazie si è un po’ esaurito. Se le sono capate tutte, come dicono a Roma. Scherzo: ho smisurata ammirazione e rispetto per narratori come Paolini, Ovadia, Baliani… Ciò che hanno costruito, è una delle cose teatralmente più importanti successe in questi decenni in Italia. E forse anche in Europa. Ma personalmente preferisco andare a vedere i comici, quelli che parlano di suocere e di supplì mangiati in spiaggia”.

Ma così arrivi dritto dritto alle Barzellette.
“In realtà questo spettacolo nuovo è ancora più militante di Radio Clandestina. Vent’anni fa raccontavo, adesso prendo posizione. Perché con la barzelletta puoi affrontare i tempi più difficili, i più pericolosi. La barzelletta è il lasciapassare che ti permette di parlare di ogni argomento, anche quelli considerati intoccabili”.

copertina Ascanio Celestini - Barzellette - Einaudi

Racconti una barzelletta “sui froci”, sei omofobo. Ne racconti dieci tutte di fila, diventa un discorso inclusivo.
“È la quantità che ne fa un gioco. Una barzelletta sola non è mai un capolavoro. Ma quando arrivano insieme, quando ne racconti cinque, e poi qualcuno ne racconta altre cinque, la performance si trasforma uno spazio di gioco. Chiaro che devi aver imparato le regole, saper giocare. Il segreto è mettersi insieme a disposizione di quell’argomento”.

Berlusconi passava per un campione di barzellette.
“Berlusconi era un pessimo narratore. Primo, perché annunciava: questa barzelletta fa ridere. È sbagliato, perché se fa ridere lo capisco solo nel momento in cui rido. Secondo: raccontava due o tre volte il finale, per spiegare. Sbagliato anche questo. Terzo: la barzelletta va messa su un piano più alto rispetto a chi la racconta. Dalla cornice della storiella il narratore deve stare fuori. Cosa che non riusciva a Berlusconi, dal quale sentivi perfino barzellette su Berlusconi”.

Maestri di televisione come Walter Chiari, Carlo Dapporto, Gino Bramieri erano invece campioni veri.
“Bravissimi, soprattutto a riuscire a portare le barzellette dentro quella televisione là. Walter Chiari si prendeva i propri spazi, lavorava con la camera fissa, ma li metteva davvero in scena, quei racconti. E si metteva a loro disposizione. Performance che potevano durare anche quindici minuti”.

Non saranno troppi per una storiella sola?
“Dipende da te, dalla cornice in cui le racconti. Se stai in pizzeria, e gli altri ti stanno a sentire e annuiscono, puoi tirare avanti anche un’ora. Io, una barzelletta di un’ora, però non l’ho mai sentita”.

Nello spettacolo ne racconti una quarantina. Nel libro (pubblicato da Einaudi, 18 euro) sono molte di più: trecento pagine. Qual è la più bella?
“Probabilmente quella che nel libro non c’è, perché me l’ha raccontata Moni Ovadia, quando con Stefano Bartezzaghi stavamo insieme in piazza Maggiore a Bologna. Il 27 gennaio 1945 finalmente l’Armata Rossa butta giù i cancelli di Auschwitz. E ci sono questi due ebrei che ridono, ridono, ridono smisuratamente, in modo inarrestabile. Tutti chiedono: ma di che ridete? E quelli continuano a ridere. Perfino Dio si affaccia dall’alto dei cieli e chiede: ma di che c… ridete? “Dio, tu non puoi capire” rispondono. “Tu non c’eri”.

[pubblicato in versione parziale sul quotidiano Il Piccolo di Trieste, 30 gennaio 2020]

Lucia Calamaro: “I fatti contano poco, per me conta ciò che succede dentro”

Nostalgia di Dio – sottotitolo Dove la mèta è l’inizio – è lo spettacolo, scritto e diretto da Lucia Calamaro, che va in scena stasera al Teatro Palamostre di Udine, nella stagione di Teatro Contatto.
Non è un’autrice qualsiasi, Lucia Calamaro. Bisogna stare a sentirla un po’, per entrare in sintonia con i suoi testi.

“Il problema è che Lucia Calamaro è un genio”. È una citazione, le dico.

Così ha scritto Christian Raimo a proposito di questa donna, che sta lasciando uno dei segni più interessanti fra quanti, italiani e italiane, scrivono per il teatro.

Lo aveva pensato, lo scrittore Raimo, quando Calamaro era assai meno nota. Era passato poco più di un anno da quando uno spettacolo scritto e diretto da lei, L’origine del mondo (2012, lo stesso titolo del quadro di Edouard Courbet esposto a Parigi), aveva cominciato a segnalarla all’attenzione di chi in scena cerca ciò che verrà, non ciò che è già avvenuto.

“Il problema è che Lucia Calamaro è un genio” scriveva appunto Raimo. Anche perché è una persona complessa, e mica tutti lo sono. Un passato complesso: tre città a farle da casa, Roma, Montevideo, Parigi. Una formazione complessa: il mimo Jacques Lecoq, il sociologo Jean Duvignaud, il clown Philippe Gaullier. inoltre, una personalità audace e capace di pescare nella propria vita interiore gli elementi per fare un teatro per nulla esteriore.

Anche se, in apparenza, sembra mancare nei suoi lavori quella profondità che molti richiedono al teatro. La profondità di un’affermazione chiara, di una presa di posizione, di una lingua attiva, efficace, pratica, ben piazzata dentro trame solide e riconoscibili.

Fluidi, vaghi, stramati

Il teatro e la lingua di Lucia Calamaro sono invece fluidi, i personaggi vaghi, le trame stramate.

Penso che la lingua di Calamaro sia tra le poche in grado oggi di restituire la densità del discorso contemporaneo: la sua frantumatezza, il suo endemico guasto, la sua contradditorietà, la sua strutturale involuzione, il suo diventare monologo, pulsione corporea prima che relazione“. Aveva aggiunto lo scrittore Raimo, partecipe anche lui dello stesso mood linguistico.

Così erano i primi lavori di Calamaro, dialoghi nascosti nei monologhi, o viceversa, come Tumore (2008). Così anche i lavori successivi: Diario del tempo (2014), La vita ferma (2016), il più recente, Si nota all’imbrunire (2019), di cui protagonista insolito, per lei abituata a lavorare con la propria generazione, è Silvio Orlando.

Lucia Calamaro -Si nota all'imbrunire
Si nota all’imbrunire (2019). ph Matteo Spada

Due chiacchiere

Che effetto fa, Lucia Calamaro, sentirsi dare del genio?
La prima cosa che uno fa è arrossire, e poi ripetersi oddio oddio oddio, spero che non l’abbia letto nessuno. Per fortuna sono passati già cinque anni. In quella frase non mi ci vedo, non mi ci installo. Certo, meglio così, piuttosto che dicano sei scarsa, e che faresti meglio a fare un lavoro da impiegata.

Dicono drammaturga invece, autrice di teatro
Parola a cui sono abbastanza indifferente. Perché non sono solo quella cosa lì. Sono regista, a volte mi preoccupo delle scene, spesso cerco i costumi, dirigo sempre gli attori. Dalla pre-produzione al prodotto finale. Capocomico. Capocomica.
È vero che da fuori mi definiscono drammaturga. Forse è la cosa che spicca di più. Ma è solo un parte. E la parte al posto del tutto non mi basta. Capocomica, forse, altrimenti, mi sarei annoiata. Forse il problema sta in come uno vede se stesso, e come lo vedono gli altri.

Hanno scritto che i tuoi dialoghi costringono gli attori a recitare “alla quotidiana”.
Ho fissa in testa, stampata a fuoco, una frase che Roberto Herlitzka aveva ricevuto dal suo maestro Orazio Costa. “Beato l’attore che io vedo pensare”.
La sensazione che vorrei dare è che l’attore sia proprio pensando, nel momento in cui le cose le dice. Così come stiamo parlando, noi, adesso: io ti pento pensare, tu mi senti pensare, non abbiamo un copione scritto. L’immediatezza.

Lucia Calamaro - Diario del tempo
Diario del tempo (2014)

Non è che così si distrugge l’idea del personaggio?
Guarda, alle prove succede tantissimo che io sto seduta a guardarli, gli attori. A volte capita che dico fermi, scrivo qualcosa, perché improvvisamente ho capito qualcosa in più, gliela scrivo proprio lì, capisci. E poi dico, provate.
Le scene, non è che ci ho pensato prima, che me le porto da casa, alcune sì, ma altre no. Altre sono epifanie da lavoro. E come saranno i personaggi, non lo so proprio. Si capiscono capendo. Si capiscono facendo. Appaiono verso la fine. Non appaiono nemmeno alla prima (la prima di uno spettacolo è un luogo violento). Appaiono magari alla decima replica, dopo che hanno incontrato un certo numero di volte il pubblico.

Un po’ spiritistico, no?
Mi sento una persona estremamente privilegiata. I personaggi sono creature a cui voglio estremamente bene. Il mio analista dice che mi sono organizzata bene. Non ho una grande famiglia d’appartenenza, e per diverse vicende personali sono abbastanza orfana. Così mi sono organizzata un’ascendenza e una discendenza nella scrittura. I miei famigliari ideali, li ho messi tutti lì, nelle mie storie, tanta roba.

Lucia Calamaro - La vita ferma
La vita ferma (2016)

Storie che si sfilacciano, trame che si stramano.
Che poi sono quelle che mi interessano di più, anche nella vita. È un’esplorazione di stati d’animo, più che una narrazione, ciò che io metto sul palco. E questi stati d’animo appartengono a qualcuno, a una storia emotiva, a vicende e avvicendamenti interiori. I fatti per me contano abbastanza poco, conta ciò che succede dentro.

Come la nostalgia che hai messo nel titolo.
L’ho presa e ho fatto mia questa parola, forse in maniera nemmeno tanto originale: è un tema antichissimo, risale ai greci, è il tema del nostos, il ritorno, da cui la parola nostalgia.
Ma la mia non è la nostalgia eroica della grande letteratura, è un ritorno a casa piccolo, intimo. Vorrei poter tornare a casa, la mia casa, la casa dell’infanzia. Ma quella casa là, quelle persone là, non ci sono più. Per questo scrivo, per questo faccio teatro.


NOSTALGIA DI DIO
testo e regia Lucia Calamaro
interpreti Alfredo Angelici, Cecilia Di Giuli, Francesco Spaziani, Simona Senzacqua
scene/luciluci Gianni Staropoli
scene e costumi Lucia Calamaro
assistente alla regia Diego Maiello
disegno dell’angelo Luca Privitera
produzioneTeatro Stabile dell’Umbria in coproduzione con Teatro Metastasio
in collaborazione con Dialoghi – Residenze delle arti performative a Villa Manin 2018_2020

Misery non deve morire. Ecco perché si è trasferita in teatro

Di Misery tutti sanno tutto. O quasi. Il libro di Stephen King (500 milioni di copie vendute, dicono), il film sceneggiato da William Goldman (si stimano 70 milioni d’incasso nei soli Stati Uniti), il premio Oscar a Kathy Bates, e tutta la mitologia cresciuta attorno al fortunato romanzo della fine degli anni ’80 ne hanno fatto un riferimento pop, presente nell’immaginario di più generazioni.

Misery - Filippo Dini, Arianna Scommegna

È la ragione – ma non la sola – che mi spinge a consigliarvi di vedere Misery anche a teatro.

Filippo Dini, che è un attore che stimo, ha avuto questa bella idea. Provare a capire se la vicenda dello scrittore sequestrato e seviziato dalla sua fan più appassionata, affinché riporti in vita il personaggio fatto morire nell’ultimo capitolo di una saga a puntate, poteva funzionare sulle scene italiane. La versione statunitense, con Bruce Willis e Laurie Metcalf protagonisti, era certo un fattore rassicurante.

Dini è anche regista: lo considero bravo, molto. L’unico, per esempio, che è riuscito a farmi ridere con Pirandello. Il che – bisogna ammetterlo – è francamente difficile. Eppure la sua messa in scena di Così è (se vi pare), lo scorso anno, aveva momenti di divertimento puro.

Riuscirà – mi sono detto – con questa nuova sfida, Misery, a regalare al pubblico anche momenti di terrore puro? Quel terrore che ti fa divorare le pagine di un libro, ma a teatro ti tormenta le mani e ti stringe lo stomaco, mentre siedi agitato sulla tua poltrona di spettatore.

Misery - Filippo Dini e Adriana Scommegna

Visto ieri sera al Comunale di Monfalcone (nel circuito teatrale del Friuli Venezia Giulia, ma la tournée continua già dalla prossima settimana nelle Marche), lo spettacolo procura al pubblico lo stesso nodo allo stomaco che libro e film erano già riusciti a suscitare.

Ma non è solo per il talento narrativo di King. O per il ricordo delle scene più pulp, con Kathy Bates che maneggia coltello, mazza, sega elettrica…

Misery - Adriana Scommegna e Filippo Dini

Qui ci sono due fra i migliori attori italiani della generazione quarantenne, Arianna Scommegna e lo stesso Dini, che con questa vicenda estremista, ma delicata e millimetrica nel meccanismo psycho che la costruisce, danno le loro prove più stimolanti per uno spettatore.

Migliori – lo posso anche dire – anche di altre interpretazioni, per le quali sono stati premiati. L’Ubu 2014 per lei, diretta da Peter Stein nel Ritorno a casa di Pinter (ma pinteresca ha saputo essere anche con la regia di Binasco). La Maschera d’oro per lui in Il discorso del re (2013).

Qui il bello è che lui, lo scrittore, obbligato al letto da fratture e tumefazioni, deve dirle tutte sdraiato e immobile le proprie battute. Come danzare su una gamba sola, e per di più rotta. E che lei, oltre all’attitudine inquietante, a quell’andatura sghemba, sa far recitare pure i capelli. Virtuosismi di scena.

Misery - Adriana Scommegna e Filippo Dini

Quindi, se qualche locandina annuncia Misery, nel teatro vicino a casa vostra, non trascuratela. Non pensate che libro e film siano sufficienti. Misery, il suo scrittore, la sua psicopatica ammiratrice, non possono morire. Hanno un impatto anzi che, dopo decenni, riesce ancora a mettervi paura.

Ne vedete in boccone qui sotto:

– – – – – – –

MISERY
tratto dal romanzo di Stephen King
traduzione Francesco Bianchi
con
Filippo Dini, Arianna Scommegna, Carlo Orlando
musiche Arturo Annecchino
scene e costumi Laura Benzi
luci Pasquale Mari
regia Filippo Dini
assistente alla regia Carlo Orlando

produzione Fondazione Teatro Due, Teatro Nazionale di Genova, Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale

Fotografie: ph. Francesco Bianchi

19K e quel lettore dell’Azerbaigian

Tra i lettori e le lettrici di QuanteScene! ce n’è uno – uno solo – che vive in Azerbaigian. L’ho scoperto oggi, 31 dicembre. 

Mi chiedo e gli chiedo: perché uno che vive in Azerbaigian si interessa alle cose che accadono nei teatri qui intorno, come dice il sottotitolo di questo blog?

La stessa cosa potrei domandare a quello che vive in Senegal (o perlomeno, dal Senegal si è connesso), sempre uno solo. O a quello equadoregno, a quello islandese. Chissà, magari su QuanteScene! ci arrivano un po’ per caso.

Magari un po’ per caso ci arrivano anche gli altri 19k (gli altri diciannovemila) che sono approdati qui dall’aprile 2017 (cioè da quando si è inaugurato questo blog) a oggi.

cartellino 19k

Oggi, che è il 31 dicembre, il giorno che ci si fa gli auguri. Insomma: buon nuovo anno a tutti i diciannovemila, soprattutto a quelli e quelle che vivono in Azerbaigian, a Singapore, a Malta, nella Città del Vaticano…

statistiche sito robertocanziani.eu al 31_12_19

19k və Azərbaycanda bir oxucu

QuanteScene oxuyanlar arasında! Azərbaycanda yaşayan biri var, yalnız biri var. Bu gün, 31 dekabrda bildim.

Görəsən, Azərbaycanda yaşayan kimsə bu bloqun alt yazılarında deyildiyi kimi, ətrafındakı teatrlarda baş verənlərə niyə əhəmiyyət verir?

Eyni şeyi Seneqalda yaşayan birinə (və ya heç olmasa, Seneqaldan bağladı) soruşa bilərdim, yalnız bir. Və ya Ekvador, İslandiya bir. Kim bilir, bəlkə QuanteScene-də əldə edirlər! təsadüfən.

Bəlkə təsadüfən və ya məqsədlə digər 19k (yəni on doqquz min) 2017-ci ilin aprel ayından (yəni bu bloq açıldığı gündən) bu günə qədər buraya endi.

Bu gün, 31 dekabr. Özümüzə xoş bir yeni il arzuladığımız gün. Beləliklə, bir sözlə: bütün on doqquz min nəfərə, xüsusilə də Azərbaycanda, Sinqapurda, Maltada, Vatikan şəhərində yaşayanlara təbrik edirəm …

19k and one reader living in Azerbaijan

Among the readers of QuanteScene! there is one, only one, who lives in Azerbaijan. I found out today, December 31st.

I wonder: why does someone who lives in Azerbaijan care about the things that happen in the theatres around here, as the subtitle of this blog says?

The same thing I could ask to the one living in Senegal (or at least, who from Senegal has connected), one only again. Or to the Ecuadorian one, to the Icelandic one. Who knows, maybe they got on QuanteScene! by chance.

Maybe by chance, maybe on purpose, other 19k (that is, nineteen thousand) have landed here since April 2017 (ie. since this blog was inaugurated) to today.

Today, which is December 31st. The day we wish ourselves a happy new year. So, in short: happy new year to all nineteen thousand, especially to those who live in Azerbaijan, Singapore, Malta, in the Vatican City…

C’era una volta l’ufficio stampa. E magari c’è ancora

A teatro ci sono professionisti che non si vedono. Si vedono però i risultati del loro lavoro. I professionisti della comunicazione, per esempio.

A chi fatica negli uffici stampa, agli invisibili social media manager, ai grafici web che ogni giorno bisticciano con la press area, è dedicato questo mio reportage sulla professione, apparso sul numero 3 / 2019 della rivista Hystrio, all’interno del dossier sull’operatore teatrale.

social paura

C’era una volta Lucherini. E c’erano le lucherinate, che altro non erano se non gran belle trovate per mettere un po’ di pepe sui giornali. Colpi di genio che oggi prenderebbero il nome di strategie di comunicazione.

L’ufficio stampa all’italiana nasce proprio con Enrico Lucherini, il press-agent che nel nostro Paese ha inventato un mestiere, facendo anche la fortuna di parecchie star. 

Anni Cinquanta, il giovane Lucherini si diploma all’Accademia a Roma: non gli sarebbe dispiaciuto fare l’attore. Lo dissuade però Sofia Loren: “Tu devi promuovere i film, mica interpretarli”. Alle dive non si può dire di no. Così, su due piedi, lui si trasforma in addetto stampa e mette frutto ogni malizia comunicativa.

Il press-agent e le lucherinate

Ci sono lucherinate che restano ancora nella storia dello spettacolo italiano. La parrucca di Sandra Milo che prende fuoco e Roberto Rossellini che gliela strappa, salvandole la vita. Il flirt tra Florinda Bolkan e Richard Burton, con Liz Taylor che sviene. I finti pompieri che salvano Mariangela Melato da un finto incendio. “Non ho mai capito se i direttori dei giornali lo sapevano che erano tutte balle, oppure se le bevevano davvero” commenterà, anni dopo, l’attrice. Ma gli articoloni uscivano.

La lucherinata più bella, secondo me, è quella che ha tra i protagonisti Luca Ronconi. Paparazzato dal principe dei fotoreporter romani, Tazio Secchiaroli, il giovane Ronconi offre come San Martino un lembo della propria giacca affinché la danzatrice turca Aiché Nanà, assoldata da Lucherini e Fellini, non si prenda un raffreddore con lo spogliarello improvvisato durante una festa in un locale del centro della capitale. Scandalo e polizia. L’orgia dell’aristocrazia romana titolano ‘a lenzuolo’ i giornali. Ma il gioco è fatto. Siamo nel 1958: si apre la Dolce vita italiana. Anche per gli uffici stampa. 

Lo spogliarello di Aiché Nanà al Rugantino (e la riprovazione delle signore presenti)

I fondatori americani

Certo, lo stile era decisamente provinciale. Molto lontano da quello che i maestri delle pubbliche relazioni avevano insegnato e messo in pratica negli Stati Uniti, mezzo secolo prima.

Edward Bernays, uno tra i più influenti uomini d’America, nipote di Freud, inventore della persuasione occulta e della propaganda (quella di Goebbels) era stato, negli anni Dieci, il press agent americano dei Ballets Russes e di Enrico Caruso. E il suo metodo, l’aveva poi applicato alla politica e all’industria. Era perfino riuscito a convincere le donne a fumare.

Un altro fondatore della professione, Ivy Lee, nel 1906 aveva inventato e dettato le regole del comunicato stampa: concisione, chiarezza, condivisione.

L’ufficio stampa all’italiana, che dal cinema sarebbe presto passato anche allo spettacolo dal vivo, applicava tecniche un po’ più domestiche, per quanto efficaci, e continuerà ad applicarle per molto tempo: quelle del gossip o l’elemosina del pezzo. Resta proverbiale il ritornello di un’influente addetta stampa italiana che ad ogni festa, pubblica o privata, abbordava chiunque fosse in grado di tenere una penna in mano, cronista di nera o scrittore di successo, avanzando la sua richiesta: “Amoreee, me lo fai un pezzettino?

press badge per ufficio stampa

Tipicamente femminile

Non c’era infatti bisogno di aver studiato public relations o marketing. Né di praticantato presso i giornali. Era un mestiere tipicamente femminile, quello dell’ufficio stampa all’italiana nel settore dello spettacolo. Disinvoltura nella conversazione, folta rubrica di contatti, sapiente uso del telefono, intensa vita sociale e una rete allargata di conoscenze facilitavano enormemente chi si dedicava a questo settore, sempre più importante via via che dalla carta stampata la comunicazione si allargava a radio e televisione. 

Il professionismo, quello vero, abitava intanto le istituzioni maggiori e i festival più importanti. E si distingueva lo stile aziendale di Dolores Radaelli al Piccolo di Milano, di Mario Natale e Gianna Volpi al Festival di Spoleto, di Adriano Donaggio alla Biennale di Venezia, solo per fare i nomi più rilevanti. Ognuno con un proprio metodo, il proprio indirizzario tenuto stretto, e rapporti personalizzati con le figure chiave (i critici, il capiservizio di cultura e spettacoli, in certi casi perfino i direttori delle testate). Mentre c’era chi inaugurava già i primi fenomeni di esternalizzazione, e si formano e crescevano le agenzie specializzate di comunicazione per lo spettacolo. Service, si diceva allora. Nel frattempo il profilo professionale si consolidava facendo dell’addetto stampa, prima che dell’artista, l’interlocutore privilegiato del giornalista. Il suo facilitatore, il suo tramite, la sua fonte.

comunicazione e ufficio stampa

E poi, il digitale 

Tutto cambierà, come se quel mondo fosse investito da un tromba d’aria, con l’avvento del digitale. Prima il computer, la videoscrittura, e la necessità, per gente abituata alla macchina per scrivere, di affrontare un primo gradino tecnologico.

Poi la posta elettronica, che manda in cantina i comodi fax e le vecchie fotocopiatrici imponendo incomprensibili regole di netiquette (il galateo della Rete, c’è ancora oggi qualcuno che lo ignora).

Infine la supremazia della Rete, che ribalta l’organigramma ‘militaresco’ e la gerarchia a piramide della carta stampata. Il mondo della comunicazione si orizzontalizza. La laurea e i tirocini in Scienze della Comunicazione diventano indispensabili. 

Con il passaggio della comunicazione al web, un mondo di regole e di abitudini da ufficio stampa si sgretola e perde le proprie sicurezze. Perché a cambiare, prima di tutto, è il giornalismo culturale. Non solo nuove testate, nuove firme, nuove scritture: anche una sostanziale perdita di autorevolezza della critica (o secondo alcuni una sua trasformazione) e una diversa agenda di notiziabilità. Più interviste e meno recensioni, più anticipazioni e meno analisi a posteriori, tante immagini, a cascata, ora che alla macchina fotografica si alternano potenti smartphone dedicati.

Infine, il colpo decisivo all’ufficio stampa: la pervasività degli strumenti social che spostano l’attenzione sulla figura del social media manager e impongono una trasformazione linguistica. Va in pensione l’Ufficio Stampa e sul biglietto da visita si trova scritto Media and Communication Department. La cartellina tipo Bristol finisce nella spazzatura, sostituita dai press-kit digitali.

cloud della comunicazione 2.0

Sacrosanti principi

In una metamorfosi così rapida, com’è stata quella del 2.0, non si perdono però i sacrosanti principi che stanno alla base di una efficace comunicazione d’azienda: il saper tagliare la notizia sulle caratteristiche di ciascun media e, perché no, di ciascuna testata o giornalista (la sartoria, il tailoring), la costruzione di un’immagine aziendale integrata, in cui scrittura (soprattutto i comunicati, che restano uno strumento imprescindibile) e immagine (soprattutto i filmati, nel loro ruolo di veicoli emozionali) consolidano lo storytelling aziendale. E soprattutto non cambiano comportamenti etici quali la trasparenza, la credibilità, l’affidabilità nel rapporto professionale.

A cambiare invece è una deontologia che nel passato separava in maniera netta il ruolo del giornalista e quello del comunicatore. Faccenda che oggi, con la diversa articolazione del lavoro intellettuale, sempre più versatile, flessibile, liquido, precario, volatile (lascio a chi legge la scelta del termine preferito) integra in una nebulosa spesso ambigua tutti i professionisti della comunicazione. Un forma di consociativismo di settore in cui riesce a volte difficile distinguere tra informazione e promozione, giornalismo e pubblicità.

Sono le stesse arti dello spettacolo dal vivo, del resto, a mettere in crisi alcune delle più solide certezze sulle quali, per secoli, quelle arti si sono fondate: la distinzione tra la professionalità attiva del performer e la percezione passiva spettatore. I contemporanei modelli partecipativi di teatro, danza, musica, e la dissoluzione – in certi casi – del diaframma tra palco e platea stanno a dimostrare che i modelli relazionali cambiano, e cambia pertanto la pratica delle professioni.

Così non stupisce non sentire più, all’inizio dello spettacolo, la solita registrazione più o meno simpatica che invita a spegnere i telefonini. Anzi, ecco farsi avanti sul palco qualcuno che in modi accattivanti strilla: “fotografate, filmate, fate pure… e mi raccomando postate subito sui vostri canali social: ci aspettiamo una marea di like, di retweet, di condivisioni“.

La morte dell’ufficio stampa sembra lì ad un passo. Ma di altro non si tratta che di una finta morte annunciata. Un’altra lucherinata, insomma.

[pubblicato nel numero 3 /2019 della rivista Hystrio, nel dossier L’operatore teatrale, a cura di Laura Bevione e Albarosa Camaldo]