STORIE – Massimo Castri regista. Dieci anni dopo

Nel mese un po’ trafelato che si conclude oggi, penso ci debba essere, qui su QuanteScene!, un pensiero rivolto a Massimo Castri, regista.

Massimo Castri

L’ispido Castri

Regista e intellettuale, nel senso più positivo della parola, Massimo Castri era nato nel 1943 ed è scomparso nel 2013, dieci anni fa, in gennaio, il 23 per essere esatti, senza nemmeno sfiorare la soglia dei 70 anni.

Personalità d’artista perfetta per le mie Storie, nelle quali racconto incontri con uomini (e donne) straordinari. A volte capaci di dare una svolta alla mia vita. Perlomeno a quella nel teatro.

È stato così anche per Massimo Castri. L’ho incontrato più volte. Spesso per intervistarlo. Oppure per chiacchierare. E sono stato testimone di alcuni siparietti che gli piaceva recitare in pubblico – se ho inteso bene il suo carattere – per confermare l’immagine burbera e di misantropo che ci teneva a dare di sé.

Chi lo ha conosciuto meglio, sa quanto gli fosse congeniale questa fisionomia. L’ispido Castri – diceva Anna Maria Guarnieri, ricordandolo affettuosamente dieci anni fa.

MassimoCastri -Costa Ovest 1989
Castri con gli allievi del master 1989 a Castiglioncello – Atelier Costa Ovest

Questa immagine: segui il link per saperne di più.

I rusteghi

Lo ricordo a Treviso, per esempio, nel 1992, febbraio, al debutto di I rusteghi, il primo testo di Goldoni che – nolente più che volente – lui aveva messo in scena. Del resto era l’anno del Bicentenario e un Goldoni, un qualsiasi Goldoni, anche lui lo doveva fare. Aveva scelto quello, perché rustego, tutto sommato, era anche lui: toscano, non di fiorentini modi cortesi, ma di Cortona. E a volte senza garbo, pure.

A quella ‘prima’, in platea poco distante da me, per buona parte del suo spettacolo Castri aveva sbuffato e rumoreggiato, insoddisfatto, masticando tra i denti la sigaretta spenta. A un certo punto una spettatrice, seduta davanti a lui, esasperata da quel tipo che non la smetteva di agitarsi, si era voltata e lo aveva zittito. “Guardi che sono il regista” aveva risposto piccato.

Lo sapevo, infatti, che il lieto fine goldoniano lui non lo sopportava proprio. Lo incuriosiva il Goldoni nero, acre nei confronti della rampante borghesia veneziana, ma ne vedeva l’ipocrisia quando era necessario portare a termine, col sorriso, le sue commedie.

Me lo aveva detto poco prima, in camerino, dove facevano bella mostra di sé, ad asciugare, le bianche magliette della salute che consumava in quantità spropositate. Soprattutto nell’imminenza di un debutto.

Massimo Castri, la regia critica

Spigolosità e traspirazione che non offuscano nemmeno per un attimo, il suo contributo al teatro del secondo Novecento e a quel fenomeno tutto italiano che va sotto il nome di regia critica: Strehler (che era del ’21), Ronconi (che era del ’33), e poi lui (del ’43).

Come Mariangela Melato, scomparsa dieci giorni prima, Castri era della generazione degli artisti nati durante la guerra e partecipi, ancora bambini, dell’esperienza della ricostruzione, delle trasformazioni sociali, del peso diverso della cultura e dello spettacolo che la nuova Italia cominciava a scoprire. Fatti ed esperienze che avrebbero modellato, in entrambi, il carattere, i pensieri, le scelte personali e quelle politiche.

Massimo Castri giovane
Massimo Castri giovane attore alla Loggetta di Brescia

Un corpo a corpo con gli autori

Ma l’anticonformismo della Melato, nella storia e nel carattere di Massimo Castri si era declinato molto diversamente: un ruvido corpo a corpo con gli autori che intendeva allestire. Diceva di non amare Pirandello, trovava detestabile Pasolini. E appunto ipocrita Goldoni. Ma li distendeva sul suo lettino da psicoanalista, e li metteva davanti alle loro contraddizioni. Poi li portava in scena.

Ancora trentenne, questo trattamento analitico, Castri lo aveva riservato a Pirandello, di cui aveva inizialmente messo in scena tre lavori. I quali – molto più di libri e studi specialistici – studiano, illuminano, e addirittura smascherano le segrete inconfessabili pulsioni dello scrittore siciliano.

Massimo Castri e Valeria Moriconi
Massimo Castri e Valeria Moriconi

Vestire gli ignudi, La vita che ti diedi e l’ancora più disturbante Così è (se vi pare), erano stati poi raccolti nel volume Pirandello Ottanta di Ubulibri. Fu per questo che gli eredi – e per prima Marta Abba, musa pirandelliana – gli proibirono da allora in poi di lavorare su quei copioni. Avrebbe potuto metterci mano solo in anni successivi, trovando la propria strada dentro la complicata questione dei diritti d’autore.

Ma appunto per questo, era un piacere per lo spettatore assistere ai suoi spettacoli, scoprire negli autori versanti prima mai visti, abbracciare la complessità dei testi, incantarsi davanti alle immagini che con l’aiuto di collaboratori fedeli (da Marco Plini, assistente al suo fianco, a Maurizio Balò, Antonio Fiorentino, Claudia Calvaresi per la scenografia, a Gigi Saccomandi al disegno delle luci) Castri riusciva a far sbocciare. 

Diana Hoebel e Rosario Lisma in Così è (se vi pare) 2007 ph Diana Hoebel
Diana Hoebel e Rosario Lisma nell’edizione 2007 di Così è (se vi pare) ph. Diana Hoebel

Misantropo

Anche quando – in Ibsen, Schnitzler, Marivaux – trovava sintonie maggiori, o addirittura si rispecchiava. Come nel Misantropo di Molière, per il quale aveva voluto, appunto, centinaia di cornici e di specchi.

Rivedere il finale di Così è (se vi pare), così facile da trovare su YouTube, è assistere a una approfondita e convincente lezione su Pirandello. Ma anche scoprire, nel riso beffardo di Eros Pagni (Laudisi), nell’ansietà genitoriale di Valeria Moriconi e Omero Antonutti, alcuni tratti che l’ispido Castri non lasciava mai trasparire in pubblico.

Valeria Moriconi, Omero Antonutti e Giovanna Bozzolo nell’edizione tv 1990 di Così è (se vi pare)

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Le STORIE di QuanteScene!
Ci sono tante Storie che ti potrebbero interessare. Le ho dedicate a Living Theatre, Harold Pinter, Kazuo Ohno, Eimuntas Nekrošius, Milva, Maria Grazia Gregori, Giuliano Scabia, e tanti altri.

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Le Aquile randagie di Alex Cendron. Quando scoutismo voleva dire Resistenza

Aquile randagie. Credere, disobbedire, resistere è lo spettacolo scritto e interpretato da Alex Cendron. La ricostruzione del contributo dato alla Resistenza italiana, tra gli anni ’30 e ’40, dallo scoutismo, l’associazionismo giovanile , ispirato ai principi educativi di Robert Baden-Powell, i cosiddetti boy scout.

Alex Cendron  - Aquile randagie - ph Laila Pozzo
(ph Laila Pozzo)

Vicende in massima parte sconosciute. Ma anche pagine di storia del nostro Paese. Circostanze ben documentate. Eppure raccontate raramente. 

“È una storia bella e motivante. Ci lavoro sopra da anni, studiando, scrivendo, mettendola in scena” spiega l’attore, autore e interprete dello spettacolo realizzato con la regia di Massimiliano Cividati.

Il progetto si muove su un doppio binario. Portare il pubblico a conoscenza di questo movimento di resistenza giovanile italiana: storicamente forse il primo, perché nato già nel 1928 e operante in clandestinità fino alla fine del fascismo. E al tempo stesso, mettere le doti interpretative di Cendron al servizio di episodio, avvincente, documentato, che ha avuto per protagonisti alcuni membri delle ‘Aquile randagie‘.

Gruppo scout
Immagine di repertorio

Chi erano le Aquile randagie? 

Nel 1928 Mussolini scioglie per legge le associazioni scoutistiche per convogliare tutte le loro attività di educazione e formazione nell’Opera Nazionale Balilla alle dirette dipendenze del governo. Soprattutto in Lombardia e in Emilia prende allora corpo una forma di ‘diserzione’ che spinge alcuni giovani gruppi a perseguire in clandestinità i valori e le pratiche dello scoutismo, in una forma di opposizione disarmata, periodo che verrà definito “giungla silente“.  Tra questi nuclei, uno importante è stato quello che si era dato il nome di Aquile randagie, e raggruppava ragazzi tra gli 11 e i 17 anni.

Dopo l’8 settembre ’43, usciti dalla clandestinità, i suoi membri cominciarono a impegnarsi in un’opera di salvataggio di perseguitati e ricercati di diversa nazione, razza, religione, favorendo anche numerosi e avventurosi gli espatri in Svizzera.

Da queste vicende, il regista Gianni Aureli ha tratto nel 2019, un film proiettato l’anno successivo anche all’Europarlamento a Bruxelles.

Agile, intenso

“Era un mio desiderio forte recuperare una parte sommersa di ciò che è stata la Resistenza giovanile nel nostro Paese” prosegue Cendron, attore di teatro, di cinema e di tv, che in un decennio si è conquistato la stima del pubblico e della critica.

A volte lavorando con Massimo Popolizio (John Gabriel Borkman di Ibsen), Luca Zingaretti (The Pride di Alexi Kaye Campell), Amanda Sandrelli (La locandiera). Ma anche in ruoli da protagonista: grandi apprezzamenti ha avuto il risultato a cui è giunto nell’interpretare Don Milani in Il Vangelo secondo Lorenzo, con la regia di Leo Muscato. Impegnato anche nella scrittura, da due anni Cendron porta avanti il suo progetto di riscoperta storica. 

“Con Aquile randagie sono riuscito a costruire uno spettacolo intenso, questo almeno mi dice la reazione del pubblico, ma anche di grande agilità. Praticamente faccio tutto da solo, compresa la tecnica, anche perché, come scout, ne ho imparate molte. Le repliche dello spettacolo si stanno infatti moltiplicando. Non solo nell’ambito delle associazioni che si occupano di scoutismo, ma anche per il più vasto pubblico dei teatri, colpito dall’intensità emotiva del racconto e da vicende perlopiù sconosciute”.

Alex Cendron  - Aquile randagie - ph Laila Pozzo
ph Laila Pozzo

Controcorrente

C’è infatti nell’opinione pubblica contemporanea, in particolare tra gli adolescenti, una posizione di distanza, se non diffidenza, rispetto alle pratiche scout, intese come una forma di militarizzazione o di catechesi, che appare di retroguardia.

“È proprio questa la ragione che mi ha indotto a costruire Aquile randagie, rivolto soprattutto per chi non ha una conoscenza diretta di ciò che è stato, e oggi è, lo scoutismo” precisa Cendron.

“I principi su cui si fonda sono dichiaratamente anti-militaristi: non è associazionismo filo-conservatore, né di destra. Certo, in un tempo come questo odierno, dove le tentazioni del virtuale sono quotidiane, lo sforzo richiesto dalle pratiche scout e l’impegno all’aria aperta vanno controcorrente. E l’attrazione di questa esperienza, che ha giocato un ruolo importante della mia vita, è diminuita. È giusto conoscerla meglio”.

Lo spettacolo è in scena lunedì 16 gennaio 2023 alla Sala Bartoli del Politeama Rossetti di Trieste

[pubblicato sul quotidiano IL PICCOLO di Trieste il 15 gennaio 2023]

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AQUILE RANDAGIE 
Credere Disobbedire Resistere

di e con Alex Cendron
regia Massimiliano Cividati
musiche Paolo Coletta
produzione Arca Azzurra

Europeana. Lino Guanciale e un continente diverso, scontroso

Torna in scena Europeana, il reading che Lino Guanciale ha tratto da un libro pubblicato nel 2001 dallo scrittore praghese Patrik Ourednik. Nel luglio 2021 lo spettacolo era al debutto al Mittelfest di Cividale del Friuli. Riprende ora il proprio percorso, con repliche in Friuli Venezia Giulia (13 gennaio al Verdi di Gorizia, 14 e 15 al Rossetti a Trieste) per approdare poi a marzo 2023 al Piccolo di Milano.

Lino Guanciale in Europeana al debutto a Mittelfest
Lino Guanciale in Europeana

Come eravamo: diversi

In questo anno e mezzo, l’Europa è cambiata. È una diversa Europa. Il perdurare dell’emergenza sanitaria e il prolungarsi del conflitto ai suoi confini orientali sono i motivi più espliciti. Quelli più visibili. Ma tanti altri elementi, tanti comportamenti, anche individuali, ci fanno diversi da come eravamo. Prime fra tutti, la polarizzazione delle opinioni e la semplificazione dei ragionamenti. Che ci fanno più scontrosi. Letteralmente.

In questo senso, rileggere assieme a Lino Guanciale Europeana – libro che mette nel frullatore la storia europea del XX secolo – può aiutarci a mantenere una distanza sana dal presente, a non drammatizzarlo. A capire che l’ironia è uno dei tanti modi, uno dei tanti filtri che abbiamo a disposizione.

Patrick Ourednik - Europeana

Ho pensato: posso dare un contorno agli appuntamenti di questo gennaio, in cui Guanciale è tornato a fare strage di spettatori con una nuova stagione di La Porta Rossa e un’altra di Il commissario Ricciardi. E nella vita reale – che è quel che più conta – dallo scorso novembre nel ruolo di padre.

Vi propongo perciò qui sotto un’intervista a tutto campo fatta allora e pubblicata sulla rivista Hystrio. Anche per le considerazioni che Guanciale fa a proposito della serialità televisiva, quella nostra conversazione mantiene una autorevole attualità. 🙂

Lino Guanciale

L’intervista

È uno degli attori a più alta visibilità seriale. Dodici serie tv negli ultimi dieci anni. Di quelle importanti, e per lo più da protagonista. Poi cinema, corti, radio, spot, libri, clip musicali.

Eppure, nato 42 anni fa [ndr: 44 il prossimo maggio] , tra Toro e Gemelli, in Abruzzo, Lino Guanciale non si è mai sottratto al teatro.

In palcoscenico ci torna ogni volta volentieri. Con fiducia inflessibile in ogni declinazione teatrale. Dai titoloni (esordio in Romeo e Giulietta, regia di Proietti) alle variazioni enigmatiche del post-drammatico (La classe operaia va in Paradiso e molti altri titoli sollecitati da Claudio Longhi) a monologhi e reading che lui stesso confeziona (tra i più recenti quello di devozione al corregionale Ennio Flaiano: Non svegliate lo spettatore).

Chiunque scorra la vasta costellazione web che lo ritrae in forma di interviste, fotografie, backstage, news, curiosità, indiscrezioni, scoprirà però che la definizione che ricorre più spesso è quella di sex simbol. 

“Mammamia – mi dice – mi ha fatto sempre paura essere identificato come sex symbol. Ma mi diverte pure, perché quella ‘qualifica’ l’ho guardata sempre dall’esterno e so che non mi riguarda da un punto di vista personale. Riguarda l’immagine dei personaggi che ho interpretato. L’ho capito leggendo Walter Benjamin: nel prodotto che va finire sullo schermo, l’immagine subisce tante di quelle manipolazioni che alla fine non ci si siamo più noi, gli interpreti. All’inverso, ciò che un attore fa su un palcoscenico è sempre e soltanto suo, e dei colleghi con cui a lavora assieme. Per questo il teatro è la vera casa degli attori”.

Però essere sex symbol aiuta.

“La storia dello spettacolo ci parla di attori o attrici sex symbol anche un po’ improbabili. Io sono convinto che la seduttività sia uno strumento tra gli altri per costruire relazioni con il pubblico. Ma bisogna aggiungervi un erotismo un po’ più raffinato, che passi attraverso il canale intellettuale, o una specifica grammatica d’attore, o la proposta di progetti interessanti. Insomma, da sola, la seduttività non basta per aprire le porte della storia del teatro. Tutt’al più si diventa fenomeni pop, nel Settecento come nel Duemila”.

Lino Guanciale set camerino
Guanciale sul set

Tanto per capire: il pubblico viene a teatro per vedere Guanciale, o per sentire ciò che Guanciale dice?

“Magari viene per me. Ma poi si appassiona a ciò che interpreto o leggo. Il mio tentativo è sempre quello di mettermi al servizio del testo”.

Nei fan e nelle fan, quelle che seguono il loro beniamino ovunque, c’è anche un surplus di innamoramento.

“Credo sia un problema di tutti quegli attori e attrici a cui è capitato di avere un largo seguito. Il lavoro nel cinema e in televisione accelera il rapporto di fidelizzazione, che magari ricade poi sul teatro, se uno lo fa. Ed è una specie di doping. Ma io non considero la popolarità come un fine. Per me è un mezzo per portare più gente a teatro, per farlo diventare, quello sì, popolare. Non nel senso di commerciale, ma nel senso nobile che a questa parola dava Jean Vilar, colui che aveva ideato il Festival di Avignone”. 

Con la recente moltiplicazione dei festival, che coprono oramai ogni forma di scibile umano, la formula dei reading e delle performance al leggio sta diventando infatti sempre più frequente.

“Più che un genere lo considero una dimensione interpretativa. È una formula che amo molto. Ha una sua lunga tradizione. Karl Kraus, per esempio, ci ha costruito sopra la propria fortuna. A me piace il leggio in scena, serve a mettere in evidenza la letterarietà di un libro. È un corpo a corpo con la carta, e provo un vero piacere nel lavorare con i fogli in scena. Alcune pagine invece le gestisco a memoria, impegnato in un altro corpo a corpo, quello con la musica”.

Lino Guanciale

A teatro, Guanciale lavora spesso con i musicisti, i compositori, gli ingegneri del suono. Meglio se dal vivo. 

“L’esperienza mi ha insegnato che la musica dal vivo è uno dei mezzi più potenti per mettersi in relazione con il pubblico. Certo non la devi trattare come un tappeto sonoro. Devi farne un impulso per arrivare più a fondo possibile nelle parole che porti sulla scena. Grazie alla musica, anche gli attori, oltre che il pubblico, possono sprofondare nelle parole. Per me è una specie di invasamento”.

Davide Cavuti, musicista e regista, ideatore di suoni, è sempre più spesso un compagno di scena, per esempio nel recente lavoro sulle pagine di Flaiano.

“Nel lavoro con i musicisti dal vivo, specie se improvvisano, ad emergere sono i contenuti tematici dello spettacolo. Lo spettatore è invitato a cogliere non la singola battuta, ma la struttura generativa di ciò che sta ascoltando”.

Vero. Ma poi finito lo spettacolo, uscendo da teatro, quegli stessi spettatori sono là a chiedere l’autografo non al Guanciale che si è impegnato sulle pagine di Lo spettatore addormentato, ma al protagonista di La porta rossa. Con questa serie tv, di grande successo peraltro, saremo alla terza stagione.

“Mi pare che la serialità televisiva sia un fenomeno destinato a perdurare. In fondo è l’erede di tradizioni di storytelling che risalgono all’epica più nobile, al feuilleton ottocentesco. Generi che hanno da sempre catalizzato l’attenzione del pubblico, con la messa in opera di elementi di suspence tra una puntata e l’altra”. 

Eggià, con ciò che oggi chiamiamo cliff hanger, Sherazade incantava il sultano delle Mille e una notte e così si salvava la vita.

“Grazie alla serialità, non solo televisiva, l’attenzione dello spettatore viene modulata diversamente. A teatro non è più necessario limitarsi al perimetro canonico dei 90-120 minuti. Ronconi, ma anche Fabre o Latella, sanno bene che l’attenzione non è un fatto legato al tempo, ma a come viene gestito il tempo”.

Però il binge watching, l’abbuffata di serie, il restare per ore e ore, giornate intere, incollati sugli schermi, sciroppando episodio dopo episodio, è devastante. Dal punto di vista della salute, dico.

“Concordo. Ma è una cosa sulla quale andrebbe fatta una riflessione più approfondita, e non solo in negativo. Certe forme di espansione dell’attenzione sono un orizzonte da raggiungere. Non c’è solo chi se ne sta rattrappito per un giorno a letto, c’è anche chi è capace di sprofondare dentro la narrazione, cullandosi in un altro mondo. È un nuovo stato di disposizione all’ascolto che andrebbe studiato. Perché è proprio là dentro che si nasconde il segreto millenario della narrazione”.

[intervista pubblicata sul numero 4/2021 del trimestrale Hystrio]

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EUROPEANA. BREVE STORIA DEL XX SECOLO

di Patrik Ouredik © 2001 Patrik Ourednik
traduzione Andrea Libero Carbone © 2017 Quodlibet srl
diretto e interpretato da Lino Guanciale
regia Lino Guanciale
costumi ed elementi di scena Gianluca Sbicca
musiche eseguite dal vivo da Marko Hatlak, fisarmonica
luci Carlo Pediani
co-produzione Wrong Child Production e Mittelfest2021
in collaborazione con Ljubljana Festival

Anatomia dell’adolescenza. Quell’anno di scuola, nel banco con Giani Stuparich

Torna in scena per qualche giorno a Trieste Quell’anno di scuola. È l’allestimento teatrale che Alessandro Marinuzzi, regista, ha tratto da un romanzo di Giani Stuparich. Le irrequietezze e i turbamenti di una generazione, ieri come oggi

Quell'anno di scuola - Stuparich - Marinuzzi - Stabile FVG
ph. Serena Pea (anche le seguenti)

Sono tanti i motivi che si affacciano dalle pagine di Un anno di scuola, romanzo dello scrittore triestino Giani Stuparich, pubblicato nel 1929. 

Senza nascondere la traccia autobiografica, e trasfigurandola forse solo nei nomi, Stuparich rievoca quella manciata di mesi in cui lui stesso – studente vent’anni prima dell’ultima classe di un liceo – e i suoi compagni avevano vissuto il passaggio da una agiata e tranquilla adolescenza alle responsabilità adulte.

Bildungsroman, romanzo di formazione, sarebbe la semplice formula d’inventario. Se non che, a farne un’opera davvero particolare, sono il tempo e i luoghi che inquadrano proprio “quell’anno di scuola”.

Trieste nel 1909 e l’eccitato paesaggio storico che in queste zone preparava la prima guerra mondiale si intrecciano con l’irrequietezza di ragazzi non ancora ventenni, spinti a scoprire, in tempi difficili, l’attrazione del diventare adulti e le impazienze del sesso.

Un anno di scuola è così lo studio su uno snodo di esperienze che, molto più di altre, lasciano un segno profondo per tutto il resto della vita.

Quell'anno di scuola - Stuparich - Marinuzzi - Stabile FVG

Un nuovo respiro per Stuparich

Negli anni Settanta Franco Giraldi, regista di cinema e di televisione ne aveva tratto per la Rai un film tv in due puntate. Con un leggero scivolamento temporale – il 1909 diventava il 1914, apposta per precipitare nella fatidica giornata del 28 giugno, quella dell’attentato di Sarajevo – Giraldi accentuava l’intreccio delle pulsioni: esaltazione politica, esuberanza giovanile, turbamenti ormonali.

Un nodo storico, ma anche emotivo, che aveva decretato il successo e l’interesse per quel titolo, che finalmente usciva dal pur interessante scaffale della letteratura triestina del primo Novecento. Riconoscendo a Stuparich un respiro non solo locale.

Di Un anno di scuola, anche per ragioni personali, si era innamorato molto tempo fa Alessandro Marinuzzi, regista e formatore teatrale. Lui stesso aveva partecipato, giovanissimo attore, alla realizzazione del film. E ora, con il supporto di due teatri stabili – quello del Veneto e quello del Friuli Venezia Giulia – ha tentato la traduzione teatrale del romanzo.

Quell'anno di scuola - Stuparich - Marinuzzi - Stabile FVG

La macchina del tempo

Impresa ambiziosa per diverse ragioni. Primo, per la matrice narrativa e anche psicologica del materiale di partenza. Secondo, perché non è facile trovare interpreti credibili, con i quali dar vita a una classe di studenti ingenui e baldanzosi quel che basta. E con la macchina del tempo spedirli indietro quasi di un secolo.

L’operazione è riuscita, molto bene anche, a giudicare soprattutto dalla risposta del pubblico. Le repliche previste nella sala Bartoli del Politeama Rossetti di Trieste lo scorso autunno hanno registrato ogni sera il tutto esaurito. E si dovuto pensare ad aggiungerne altre, adesso a gennaio (fino a domenica 15).

Ai due impedimenti cui accennavo – la matrice letteraria del racconto, la scelta degli interpreti – Quell’anno di scuola oppone soluzioni eccellenti. La scrittura teatrale (elaborata dallo stesso Marinuzzi assieme a Davide Rossi) destruttura la pagina, i periodi, le frasi, e li ridistribuisce tra gli attori, in un eccitato accavallarsi di battute. La parola viva vince, modellata su una pratica che del Pasticciaccio di Gadda aveva fatto un capolavoro di palcoscenico (grazie a Luca Ronconi, certo) e che aveva fatto scoprire anche a teatro Ragazzi di vita di Pasolini (con la regia di Massimo Popolizio).

Quell'anno di scuola - Stuparich - Marinuzzi - Stabile FVG

Gli interpreti, provenienti dall’esperienza collettiva di Teseo, progetto di formazione del Teatro Stabile del Veneto, incarnano vivacemente quella minuscola comunità. Anche perché la regia e gli essenziali elementi scenici di Andrea Stanisci non li costringono a far rivivere un’epoca, ma ne liberano il potenziale contemporaneo di immediatezza, entusiasmi e disillusioni.

A loro, che sono otto, si aggiunge la perizia di due attori dello Stabile del Friuli Venezia Giulia (Ester Galazzi e Riccardo Maranzana) a cui la regia affida i ruoli maturi del professore e della madre di uno dei ragazzi.

Quell'anno di scuola - Stuparich - Marinuzzi - Stabile FVG

Una femmina in una classe maschile

Va ricordato che in quell’anno, il 1909, a Trieste le porte degli istituti scolastici superiori si erano aperti anche alle ragazze. Tra i maschi rumoreggianti di quella ‘ottava ginnasio’ la scrittura di Stuparich mette a fuoco il fascino di Edda.

Bella, determinata, capace, Edda Marty è la prima a iscriversi a quella scuola, ben decisa ad affrontare l’esame di maturità e poi l’università.

È storia documentata: la ragazza in realtà si chiamava Maria Prebil e i suoi compagni di classe erano i giovani rappresentanti della classe agiata di una Trieste ancora austro-ungarica e emporiale. 

Quell'anno di scuola - Stuparich - Marinuzzi - Stabile FVG

Irredentismo

Nelle pagine dello scrittore, i trasalimenti sentimentali, nonché erotici della scolaresca maschile, si impastano con l’afflato politico di una generazione infatuata di irredentismo, pronta a immolarsi, come effettivamente succederà, per il ricongiungimento di Trieste alla patria Italia. Ne moriranno parecchi.

Nelle scene dello spettacolo di Marinuzzi, fedeli il più possibile al romanzo, si legge certo tutto questo. Il finale dipinge anzi la catastrofe della guerra imminente. 

Ma occhi contemporanei vi leggono molto di più.

Scostato il velo carducciano e nazionalista attraverso il quale Stuparich ritraeva alcuni dei suoi compagni, ciò che si vede è il naturale, biologico slancio di una generazione non ancora ventenne che vuole progettare il futuro, che prova a costruirlo nell’impazienza e nell’ansia. 

Quell'anno di scuola - Stuparich - Marinuzzi - Stabile FVG

Costruire il futuro

Proprio ciò che vediamo espresso oggi negli studenti che con le parole e i libri di Greta Thunberg, hanno provato a disegnare i loro Fridays for Future. E si slanciano avanti, maldestramente a volte, per dare la svolta a un percorso che, altrimenti, sembra di nuovo avviato alla catastrofe. Chissà se bellica, chissà se ambientale.

Su questa incertezza, sulle paure e sulle speranze, più che sulla rievocazione storica, mi pare che lo spettacolo di Alessandro Marinuzzi indirizzi i pensieri del suo pubblico. 

Che ogni sera lascia la sala emozionato, anche commosso, accompagnato da un valzerino che alcuni di voi, lettori scaltri, riconosceranno.

Perché proviene da uno spettacolo di Tadeusz Kantor. Che ha un titolo fatto apposta per ritrarre quegli studenti di ginnasio che cent’anni fa la Storia aveva maldestramente avviato verso il fronte: La classe morta.

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QUELL’ANNO DI SCUOLA

elaborazione drammaturgica Alessandro Marinuzzi, Davide Rossi
tratto da “Un anno di scuola” di Giani Stuparich
editore Quodlibet per gentile concessione di Nefertiti Film
progetto drammaturgico e regia Alessandro Marinuzzi
con gli attori della Compagnia Stabile del Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia Ester Galazzi e Riccardo Maranzana
e con gli attori e le attrici della Compagnia Giovani (progetto TeSeO) del Teatro Stabile del Veneto Meredith Airò Farulla, Riccardo Bucci, Davide Falbo, Chiara Pellegrin, Emilia Piz, Gregorio Righetti, Andrea Sadocco, Daniele Tessaro
elementi scenici e costumi Andrea Stanisci
assistente alla regia Davide Rossi
fotografie di scena Serena Pea
produzione TSV – Teatro Nazionale, Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia

Befana in casa Cupiello

Un po’ per colpa mia, un po’ per merito loro, Natale in casa Cupiello, prodotto da Interno 5 e Teatri Associati di Napoli, conquista in questi giorni il premio di spettacolo più inconsueto a cavallo del cambio dell’anno. L’ho visto al Teatro Bellini nel giorno della Befana.

Luca Saccoia in Natale in Casa Cupiello - De filippo- ph Anna Camerlingo
ph Anna Camerlingo (anche le seguenti)

La colpa è mia perché a Napoli sono sbarcato con qualche giorno di ritardo e invece di far coincidere la commedia di Eduardo con i tre giorni di Natale, come la tradizione vorrebbe, me la sono vista nel pomeriggio dell’Epifania.

Il merito è loro perché questo classico del teatro napoletano, una volta tanto, non è stato allestito nella chiave di realismo dolceamaro alla quale Eduardo, i suoi figli, i pronipoti, ci hanno abituato. Ma viene affidato tutto a pupazzi. Ai quali dà voce un solo attore, Luca Saccoia.

Luca Saccoia in Natale in casa Cupiello - De Filippo- ph Anna Camerlingo

Luca Cupiello e il tutto esaurito

Due anomalie in una, pertanto, in questa Befana in casa Cupiello, che merita di essere segnalata, non fosse altro perché il Teatro Bellini (dove ha debuttato lo scorso 20 dicembre e andrà in scena fino all’8 gennaio 2023) registra ogni sera il tutto esaurito. Che suggerisce pure l’aggiunta di sedie ai lati della platea, per esaudire tutte le richieste.

La ragione è nella originalità dell’allestimento, che allontana la commedia dal registro basso-borghese e novecentesco dentro il quale Luca Cupiello e suoi famigliari erano nati (la commedia risale addirittura al 1931, e festeggia quindi adesso novant’anni di rappresentazioni).

Grazie invece alla scelta delle figuresupermarionette le chiamava Edward Gordon Craig – dà a quei personaggi la parvenza di creature che si elevano oltre la Storia, eroi di un canone universale, quali potrebbero essere per esempio Ulisse, don Chisciotte, Padre Ubu… Ai quali il teatro delle figure spesso si è interessato.

Fisse nelle espressioni del volto, astratte da ciò che è inesorabilmente umano, troppo umano, aliene alle emozioni e alla soggettività, siano pupazzi, fantocci, marionette, burattini… le figure sono essenze teatrali senza età né tempo. Divinità.

Natale in casa Cupiello - De Filippo - regia Lello Serrao - ph Anna Camerlingo

Sulle proprie spalle

Lo spettacolo, diretto da Lello Serao, gioca inoltre sul filo del virtuosismo. La famiglia Cupiello è in questo caso affidata alla voce e alla presenza di colui che, si potrebbe dire, sostiene tutta l’opera sulle proprie spalle.

Il canto, le voci, la manipolazione a vista dei pupazzi, i primi piani in ribalta, si devono tutti a Luca Saccoia (che assieme Vincenzo Ambrosino ha ideato il progetto). Dietro a lui, comunque, nel buio di un meccanismo scenico animato con indubbia perizia, ci sono almeno sei abili movimentatori. Vestiti tutti di nero, per mimetizzarsi con lo sfondo, mentre fanno vivere sul palco i fantocci ideati e costruiti da Tiziano Fario.

La vicenda della famiglia Cupiello, suppongo, la conoscete. Le storiche edizioni televisive (1962 e 1977) interpretate dallo stesso Eduardo e il loro incipit promosso a icona (Lucariè, Lucariè, scètate, songh’ ‘e nnove…), ma anche una più recente versione con Sergio Castellitto (2020), hanno fatto di Natale in casa Cupiello uno dei classici della tv in tempo di festa. E non occorre dunque rammentare la vicenda.

Natale in Casa Cupiello - De Filippo - regia Lello Serrao - ph Anna Camerlingo

La cena della vigilia

Si dovrà invece dire che, ogni sera al Bellini, nella sala piccola, a strappare a cascate gli applausi è proprio il secondo atto. 

Luca Saccoia in Natale in Casa Cupiello - De filippo- ph Anna Camerlingo

Quello che trasforma la già nervosa cena della vigilia di Natale in un dramma della gelosia, con il suo sottofinale di re magi, bengala scintillanti e canto natalizio (Tu scendi dalle stelle, o mia Concetta, e io t’aggiu portato questa burzetta) che è un topic del canone teatrale italiano, non solo natalizio.

Tant’è vero che fa piacere assistervi anche nel giorno della Befana.

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NATALE IN CASA CUPIELLO

spettacolo per attore cum figuris
di Eduardo De Filippo
da un’idea di Vincenzo Ambrosino e Luca Saccoia
con Luca Saccoia 
regia Lello Serao
spazio scenico, maschere e pupazzi Tiziano Fario
manovratori Salvatore Bertone, Paola Maria Cacace, Lorenzo Ferrara, Oussama Lardjani, Irene Vecchia
costumi Federica del Gaudio 
musiche originali Luca Toller
fotografie di Anna Camerlingo
un progetto a cura di Interno 5 e Teatri Associati di Napoli
in coproduzione con Fondazione Teatro di Napoli – Teatro Bellinicon il sostegno della Fondazione De Filippo per i 90 anni di Natale in casa Cupiello

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il celebre finale del secondo atto, nella versione televisiva 1977 con Eduardo De Filippo (e Luca De Filippo, Gino Maringola, Pupella Maggio)

Uffici stampa. Come destreggiarsi in quelle splendide cornici

Da un po’ di tempo, l’ultimo post dell’anno, io lo dedico agli uffici stampa. Lo so che è una espressione che non si usa più. Comunicazione e Promozione ai Media, Press Department, Media Relations, sono definizioni più aggiornate. Come aggiornati sono strumenti, tecniche e stili che i giovani capitani (e le giovani capitane) della comunicazione sanno mettere in atto.

Ciò non toglie che se scrivo ufficio stampa, capiscono tutti. 

Ufficio Stampa

La temperanza

Nell’ultimo post del 2019 raccontavo un po’ la storia e l’evoluzione di questa professione. Nel post che concludeva il 2021, mi auguravo che la mia casella di posta vedesse diminuire mail pesanti, comunicati prolissi, foto indesiderate, almeno della metà. Non è successo. Anzi, le giovani leve della comunicazione sembrano propense ad abbondare, piuttosto che coltivare la virtù della temperanza

La temperanza

No pistolotto

Inutile aggiungere, pure quest’anno, l’ennesimo pistolotto. Il dio della Comunicazione ha già pronta per loro la penitenza. E per prenderli in giro, o forse per tendere un tranello, già qualche anno fa ha stilato un decalogo che gliene dice quattro (sono cinque, anzi).

Eccolo qua:

Ufficio Stampa - decalogo, no pentagolo
(grazie a Riccardo per averlo scoperto nelle sue scorribande su web)

Nella splendida cornice degli uffici stampa

Lo sottopongo anche a voi, esperti ed esperte delle mailing list, maghi e maghesse del comunicato, partner indispensabili del mio lavoro di giornalista, facilitatrici e facilitatori in questo spettacolare mondo di spettacoli dal vivo.

Senza di voi, questo settore che ha un peccato originale nel mondo dei mercati, non riuscirebbe a cavarsela. Perché – come dice un’amica mia – non c’è ufficio senza stampa.

Pertanto, nella splendida cornice della notte di San Silvestro, quella che precede, la kermesse del Capodanno, auguro a tutte e a tutti, a piccoli e grandi uffici stampa, trecentosessanta giorni migliori di quelli passati.

Che non sarà poi tanto improbabile.

STORIE. Figli di un teatro minore: la vita e il mestiere di Luciano D’Antoni

Questo articolo ricostruisce la vita e il mestiere di Luciano D’Antoni, attore. Una vicenda che nella sua unicità racconta la trasformazione collettiva del teatro italiano nel secolo scorso. Dalla costante indigenza in cui vivevano le famiglie d’arte, alla stabilità che ha caratterizzato nel secondo dopoguerra lo sviluppo del teatro pubblico in questo Paese. Una vicenda minore, eppure esemplare.

Luciano D'Antoni
Luciano D’Antoni

Le stirpi del teatro

Se nasci in una famiglia d’arte, lo spettacolo è nel tuo dna. Non te lo puoi togliere di dosso. Luciano D’Antoni, attore, era nato da una stirpe di teatro. 

Stirpe di un teatro minore, la sua: povera, scavalcamontagne, un teatro che girava la provincia, rappresentando spettacoli ignoti ai frequentatori dei sontuosi edifici delle grandi città, delle sale illuminate che tra ‘800 e ‘900 erano il maggior divertimento della borghesia. 

Come i propri antenati – i Comici dell’Arte – le stirpi del teatro popolare italiano viaggiavano invece con i loro palcoscenici mobili, carri di Tespi, baracche. Si fermavano per una settimana o due in una piazza, magari bastava uno slargo. E poi via di nuovo. Offrivano un repertorio fatto di drammi strappalacrime, farse, vite di sante. I titoli cambiavano sera per sera. L’attrazione era la prima attrice, o il primo attore, impresario capocomico, padre padrone di tutto il suo bizzarro clan di artisti.

Più esattamente, una “famiglia d’arte”. Dalle più note, come i Rame (da cui discenderà ad esempio Franca), i D’Origlia-Palmi, i Carrara, giù giù fino a quelle meno conosciute e documentate. Luciano D’Antoni – che era nato nel 1934 – apparteneva alla stirpe dei D’Antoni.

Luciano D'Antoni

Froci e puttane

A quella vita nomade si era abituato subito, sballottato in lungo e in largo per una penisola dove una compagnia di teatranti poteva essere accolta anche con “ecco che arrivano froci e puttane”. Stereotipi e pregiudizi duri da sradicare, nonostante che Eleonora Duse e Alessandro Moissi avessero già vestito l’etichetta di divi.

In quella promiscuità che intrecciava famiglie e titoli di tragedia, i D’Antoni decisero di sciogliersi, e il giovane Luciano passò alla compagnia Nistri, con la quale venne apprezzato soprattutto per il fisico, il bel viso, un carattere che non manifestava pretese esagerate. Lo accompagnava una fama di dongiovanni. Anche per per questo fu costretto spesso a cambiare compagnia.

Una volta – era la fine degli anni ’50 – la baracca dei Moretti-Consonni, con i quali stava lavorando, si fermò nella piazza di Savona, accanto al più illustre Teatro Chiabrera. Fu là, in una matinée, che gli capitò di assistere a uno spettacolo delle sorelle Gramatica, Le medaglie della vecchia signora.

Per la prima volta D’Antoni riconobbe l’eccellenza artistica, quella che eleva il “mestiere” a “progetto d’arte”. Da allora cominciò a sognare un teatro diverso, anche se la povertà endemica delle compagnie capocomicali lo costringeva a proseguire per la sua strada nomade: camere in affitto, un pasto sì uno no, la provincia ligure, quella toscana, i piccoli centri dell’Emilia…

La compagnia Carrara-Anselmi a Cividale del Friuli
La compagnia Carrara-Anselmi a Cividale del Friuli

A Nordest

Scritturato dalla compagnia Carrara-Anselmi, arrivò pure da queste parti, nel Nordest d’Italia: Portogruaro, Cividale, Muggia… A Trieste si fermarono per quasi due anni. Perché la bora, che allora tirava forte, volle giocare loro un brutto scherzo. Una raffica più violenta scoperchiò la baracca e i Carrara-Anselmi rimasero senza un tetto.

Tutto si potrebbe dire del pubblico di questa città, ma non che non fosse generoso. Fu avviata una sottoscrizione pubblica per la riparazione, e per due inverni fu concesso alla compagnia di risiedere e lavorare in una piccola sala, presente all’interno di un grande edificio borghese, Palazzo Vivante, di fronte a Villa Sartorio.

Accadde così che l’attore venisse notato. Talent scout fu Sergio D’Osmo, che dirigeva il Teatro Stabile della città, fondato dieci anni prima, e sentiva la necessità di allagare l’organico in un momento di grande adesione di pubblico.

L’occasione che D’Antoni attendeva da anni prese corpo. Avrebbe potuto finalmente lasciarsi alle spalle la vita nomade dei guitti e far parte di una compagnia stabile. Piccole parti, scritture stagionali, all’inizio. Ma non sarebbe più stato necessario mettersi alla disperata ricerca di una piazza, di un pubblico qualsiasi. Non c’era più da temere la platea vuota, né il salto del pasto.

D'Antoni in L'Austria era un paese ordinato (di Carpinteri & Faraguna, regia Francesco Macedonio) 
D’Antoni in L’Austria era un paese ordinato (di Carpinteri & Faraguna, regia Francesco Macedonio) 

Uno stabile per Luciano D’Antoni

Nella carriera di questo attore si riassume la scomparsa di un teatro dai caratteri ancora ottocenteschi e la diffusione, negli anni ’50 e ’60, di un teatro come servizio pubblico, sul modello inaugurato vent’anni prima da Strehler e Grassi a Milano. 

Una conversione professionale, un paga abbastanza certa, una tutela sindacale, una “casa” d’arte. Assieme alla madre Jole Cavallari (attrice impegnata anche lei in qualche allestimento dello Stabile giuliano) D’Antoni si stabilisce a Trieste. Anche se la valigia è sempre pronta, perché di stabile, il teatro italiano conosce solo gli edifici. E le tournée sono una pratica quotidiana. 

Accanto agli attori più noti e ai più rispettati registi che lavoreranno per lo Stabile Fvg dagli anni Sessanta in poi, D’Antoni è in quasi tutte le locandine di quei decenni. Non è protagonista, e la sua indole non gli fa dire di no a tanti altri ruoli di cui una compagnia stabile ha bisogno, soprattutto in tournée: suggeritore, amministratore, tuttofare.

È ne I nobili ragusei che nell’ottobre 1969 restituiscono alla città il Politeama Rossetti. È nelle Maldobrìe (regia Francesco Macedonio) che segnano il maggior numero di abbonati di sempre. È in compagnia quando Le storie del bosco viennese (regia Franco Enriquez) debutta perfino al Burgtheater a Vienna. Accompagna i Piccoli di Podrecca nella tournée in Urss.

locandina Moissi regia Pressburger

Non solo. Presta la voce alla radio e all’operetta, Sandro Bolchi lo vuole in tv per Anna Karenina e finisce pure in un film, Porca vacca, con Renato Pozzetto. Una medaglia dell’Agis certifica i suoi 25 anni di meritoria attività nel settore dello spettacolo. In realtà, è una vita.

Epilogo

La trilogia pirandelliana di Giuseppe Patroni Griffi (nella stagione ’88-’89) chiude il suo lavoro di palcoscenico. I suoi colleghi di lavoro lo ricordano però a passeggio lungo viale XX settembre, proprio sotto al Politeama, seduto ai tavolini delle gelaterie. 

Fino a qualche mese fa, quando Luciano D’Antoni, a 88 anni, scompare. Testimone vivente di quella trasformazione, che dal “teatro all’antica italiana”, ha ridefinito nel nostro Paese l’immagine degli attori e delle attrici di prosa.

Luciano D'Antoni in L'idealista (di Fulvio Tomizza, regia di Francesco Macedonio)
D’Antoni in L’idealista (di Fulvio Tomizza, regia di Francesco Macedonio)

Una nota: i magnifici dodici

Con altri 11 colleghi, Luciano D’Antoni aveva fatto parte del gruppo di attori che tra il 1970 e il 1973 costituirono un caso unico nella storia del Teatro Stabile del Fvg e della scena italiana in generale. Assunti a tempo indeterminato (a differenza della tipica forma di “scrittura” stagionale) diventarono emblema di una moderna tutela del lavoro di palcoscenico.

Dopo due anni e mezzo, e tra non poche polemiche, la formula contrattuale venne contestata e sciolta. I “magnifici dodici” furono così restituiti alla tradizione italiana del precariato professionale. Da quell’esperienza nascerà e si svilupperà il Teatro popolare “La Contrada” di Francesco Macedonio, Ariella Reggio, Orazio Bobbio e Lidia Braico.

Una seconda nota: all’antica italiana

È vasta e ricca di notizie e aneddoti la storia delle famiglie d’arte del teatro italiano. A Sergio Tofano (attore, regista, scenografo, illustratore, e in questa veste inventore del Signor Bonaventura, personaggio del Corriere dei Piccoli) si deve uno dei volumi più consultati di ricostruzione delle pratiche del teatro capocomicale italiano (Il teatro all’antica italiana, Rizzoli editore, e ora in Adephi).

Sergio Tofano - Il teatro all'antica italiana, Rizzoli editore, ora Adephi

Inoltre, le notizie biografiche e le immagini su cui si basa questo articolo fanno parte dei numerosi capitoli dell’Archivio Teatranti, realizzato dallo studioso Mauro Ballerini e consultabile anche online .

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[questo articolo è stato pubblicato sabato 4 dicembre 2022 nel supplemento Il Piccolo Libri del quotidiano IL PICCOLO di Trieste]

Breaking news: Chi ha vinto i Premi Ubu 2022?

QuanteScene! ha seguito in diretta, dalla poltrona numero 18 fila E, della sala Leo De Berardinis all’Arena del Sole di Bologna, la proclamazione e la consegna dei Premi Ubu 2022. Questo il resoconto.

Padre Ubu alla consegna deI Premi a lui intitolati
Padre Ubu alla consegna deI Premi a lui intitolati

Come ogni anno, dal 1978 a oggi, i Premi Ubu rappresentano un appuntamento importante per il teatro italiano. Data la larga partecipazione di artisti e compagnie sono un’occasione di festa, tanto più se cade a dicembre. Ma gli Ubu sono anche il momento in cui fare il punto sullo stato e sulle trasformazioni della scena italiana.

Seguite il blog per tutti gli aggiornamenti in tempo reale.

Logo dei Premi Ubu 2022
Logo dei Premi Ubu 2022

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20. 29

Sul palco dell’Arena del Sole, Graziano Graziani ha già dato il via alla serata. Imminente è il collegamento con Radio3Suite, che seguirà in diretta radio la manifestazione. Accanto a lui ci sono Laura Palmieri e Valter Malosti, direttore di Ert Fondazione.

Ad accompagnare i conduttori nel corso della lunga serata, saranno anche gli interventi musicali di Ivan Talarico, quelli dell’attrice Matilde Vigna, e una incursione di Alessandro Bergonzoni, bolognese doc, nel suo tipico stile ubu_linguistico.

20. 32

Capello fluente, lingua scioltissima, Alessandro Bergonzoni lancia dal palco la sua intro ludicoverbale. Con qualche appello civile.

20.55

Prima tornata della consegna dei premi

Scenografia

Paola Villani (Carne blu)


Costumi

Gianluca Sbicca (M Il figlio del secolo)

Disegno luci

Nicolas Bovey (La signorina Giulia, I due gemelli veneziani)

Progetto sonoro/musiche originali

Muta Imago (Ashes)

Attrice/performer Under 35

Stefania Tansini

Attore/performer Under 35

Alessandro Bay Rossi ex aequo con Ludovico Fededegni

Nuovo testo italiano/scrittura drammaturgica 

Ottantanove (Elvira Frosini e Daniele Timpano) ex aequo con Dei figli (Mario Perrotta)

Nuovo testo straniero/scrittura drammaturgica

Con la carabina (Pauline Peyrade)

21.30

È Matilde Vigna a interpretare La Canzone del Decervellamento, fantasia patafisica di Alfred Jarry, tratta da Ubu Cornuto e rielaborata da Vinicio Capossela. Al pianoforte Ivan Talarico.

Spirale di Padre Ubu

Premi Speciali Ubu 2022

A Fabrizio Arcuri per la messa a punto di una progettualità espansa che da Area 06 passa da Short Theatre e Prospettiva, e alla co-direzione artistica al CSS di Udine 

Malagola di Ermanna Montanari ed Enrico Pitozzi, una scuola di vocalità dall’anima artistica e scientifica che fa confluire le ricerche internazionali in luogo fisico, un palazzo storico di pregio restituito alla città in sinergia con le istituzioni locali

Massimo Marino per il progetto di ricostruzione della storia e delle opere di Giuliano Scabia 

21.42

Seconda tornata della consegna dei premi

Premio alla Carriera

Umberto Orsini

Curatela/organizzazione

Maurizio Sguotti e Kronoteatro (Terreni Creativi Festival)

Regia

Licia Lanera (Con la carabina) 

Spettacolo straniero presentato in Italia

Catarina e a beleza de matar fascistas (regia di Tiago Rodrigues)

Attore/performer

Marco Cavalcoli (Ashes, Ottantanove)

Attrice/performer

Sonia Bergamasco (Chi ha paura di Virginia Woolf?)

22.10

Brani di Virginia Wolf (da Le tre ghinee) e Thomas Bernhard (da I miei premi) diventano manifesti del non-premio o non-manifesto dei premi, nelle letture di Sonia Bergamasco e Marco Cavalcoli.

20.20

Terza tornata della consegna dei premi. Siamo arrivati ai premi più attesi.


Spettacolo di danza

Inferno (regia, coreografia di Roberto Castello – Aldes)

Spettacolo di teatro

L’Angelo della Storia di Sotterraneo (ideazione e regia di Sara Bonaventura, Claudio Cirri, Daniele Villa)

22.27

Sulle note di Lucio Dalla, in Il teatro del Tremila, Ivan Talarico rielabora tutte le parole che i vincitori hanno portato sul palco, a commento del premio ricevuto

22.30

Si conclude così la cerimonia, con i saluti e i ringraziamenti di Graziano Graziani e Laura Palmieri a tutti coloro che hanno supportato la serata, in particolare allo staff tecnico dell’Arena del Sole. L’appuntamento è alla 45esima edizione, nel 2023.


Tutti i finalisti

Per completezza, riporto qui sotto tutti i finalisti, nominati nel ballottaggio dello scorso novembre

Spettacolo di teatro

L’Angelo della Storia creazione di Sotterraneo (ideazione e regia di Sara Bonaventura, Claudio Cirri, Daniele Villa)

Bros di Romeo Castellucci

Chi ha paura di Virginia Woolf? di Edward Albee (regia di Antonio Latella)

Spettacolo di danza

Inferno regia, coreografia di Roberto Castello

Manifesto Cannibale concept e regia di Francesca Pennini

OtellO progetto e realizzazioneKinkaleri – Massimo Conti, Marco Mazzoni, Gina Monaco

Paradiso coreografie di Marco Valerio Amico, Rhuena Bracci

Curatela / Organizzazione

Maurizio Sguotti e Kronoteatro (Terreni Creativi Festival)

Regia

Licia Lanera per Con la carabina

Antonio Latella per Chi ha paura di Virginia Woolf?

Leonardo Lidi per La signorina Giulia

Massimo Popolizio per M. Il figlio del secolo

Attrice / Performer

Sonia Bergamasco (Chi ha paura di Virginia Woolf?)

Monica Demuru (Giorni)

Valentina Picello (Edificio 3)

Attore / Performer

Marco Cavalcoli (Ashes, Ottantanove)

Vinicio Marchioni (Chi ha paura di Virginia Woolf?)

Tommaso Ragno (M. Il figlio del secolo)

Attrice / Performer under 35

Dalila Cozzolino

Stefania Tansini

Giuliana Vigogna

Attore / Performer under 35

Alessandro Bay Rossi

Ludovico Fededegni

Scenografia

Radu Boruzescu (Edipo re)

Alfredo Pirri (Paradiso)

Paola Villani (Carne blu)

Costumi

Gianluca Falaschi (Agamennone)

Gianluca Sbicca (M. Il figlio del secolo)

Disegno luci

Nicolas Bovey (La signorina Giulia, I due gemelli veneziani)

Simona Gallo (Tutto Brucia)

Giulia Pastore (La notte è il mio giorno preferito)

Progetto sonoro / Musiche originali

Gianluca Misiti (Venere e Adone, L’armata Brancaleone)

F. Morello R.Y.F. (Tutto Brucia)

Muta Imago (Ashes)

Franco Visioli (Chi ha paura di Virginia Woolf?)

Nuovo testo italiano / Scrittura drammaturgica

L’Angelo della Storia di Daniele Villa/Sotterraneo

Dei figli di Mario Perrotta

Ottantanove di Elvira Frosini e Daniele Timpano

Una riga nera al piano di sopra di Matilde Vigna

Nuovo testo straniero / Scrittura drammaturgica

Brevi interviste con uomini schifosi di Daniel Veronese da David Foster Wallace

Con la carabina di Pauline Peyrade

Edificio 3 di Claudio Tolcachir

Spettacolo straniero presentato in Italia

Catarina e a beleza de matar fascistas di Tiago Rodrigues (regia di Tiago Rodrigues

Liebestod | El olor a sangre no se me quita de los ojos Juan Belmonte di Angélica Liddell (regia di Angélica Liddell

Love (regia di Alexander Zeldin

Premi Speciali e Premio alla carriera

Viste le caratteristiche di questi premi, non era stata ufficializzata alcuna nomination. I vincitori sono stati direttamente annunciati nel corso della serata finale.

Premi Speciale Franco Quadri

Jean-Paul Manganaro

Kronoteatro in residenza. Liberi, come i ciottoli

In questi giorni seguo una attività di Residenza creativa che impegna, a Trieste, due compagnie: Kronoteatro e Maniaci d’Amore. Insieme stanno dando vita alla prima tappa di un progetto che si svilupperà nei prossimi tre anni. Il titolo è La libertà dei ciottoli. La prima uscita pubblica è prevista domani pomeriggio, 11 dicembre, nel quadrilatero del complesso edilizio popolare di Rozzol Melara, nel programma delle Residenze artistiche Vettori, del Teatro La Contrada di Trieste.

Rozzol Melara - Trieste - ph Alex Nesti - - Kronoteatro
Rozzol Melara – Trieste – ph Alex Nesti

Come ciottoli

Ciottoli sono i sassi che l’azione costante dell’acqua del mare, di fiumi e di torrenti leviga e arrotonda. Siamo ciottoli anche noi? Ciottoli umani? 

Consapevoli di essere individui sociali ci accorgiamo facilmente di essere costantemente modellati dal sistema di relazioni in cui ci troviamo a vivere. Ma al tempo stesso disponiamo anche di numerose possibilità di scelta personale.

Qual è la forza delle une e delle altre? Quanto gioca, in questo braccio di ferro, la forma-famiglia: il nucleo sociale più coeso nella gran parte delle società umane?

Da queste domande ha avuto inizio il nuovo progetto di Kronoteatro.
La libertà dei ciottoli è il titolo scelto dalla compagnia ligure, che prevede di impegnarsi, per i prossimi tre anni, nella creazione di tre nuove produzioni teatrali. 

Rozzol Melara - Trieste - ph Alex Nesti - Kronoteatro
ph Alex Nesti

Partner della ricerca saranno rispettivamente l’ensemble di creazione drammaturgica Maniaci d’Amore (formata da Luciana Maniaci e Francesco D’Amore), la coreografa Francesca Foscarini, l’attrice e autrice Francesca Sarteanesi. Collaborazioni strette, ben sperimentate negli scorsi anni.

Assieme a Maniaci d’Amore, Kronoteatro a portato in scena nella precedente stagione La fabbrica degli stronzi, mentre Foscarini e Sarteanesi sono state ospiti della manifestazione che Tommaso Bianco e Alex Nesti e Maurizio Sguotti hanno inventato nel territorio che li ha visti crescere artisticamente, la città di Albenga, in provincia di Savona. Terreni creativi è il loro festival estivo e ha raggiunto, sopratutto negli anni appena passati, ampia visibilità e riconoscimenti.

Edilizia sociale

Siamo a noi a fare la corrente, ma nel frattempo la corrente ci modella. Trovo che in questa frase si riassuma bene la direzione che orienta il progetto triennale di Kronoteatro. E trovo che il luogo scelto per la prima uscita pubblica del progetto, abbia altrettanto valore.

Il complesso edilizio di Rozzol Melara, a metà strada tra il centro di Trieste, città affacciata sul mare, e l’altipiano carsico, suo naturale retroterra, ha un forte valore simbolico. 

Rozzol Melara - Trieste - ph Alex Nesti
ph Alex Nesti

È il risultato di un pensiero urbanistico che ha attraversato l’Italia negli anni Sessanta e Settanta, ispirato anche da Le Corbusier, e ha promosso l’edificazione di impressionati cattedrali laiche. Compressione sociale e ecumenismo edilizio

Questa di Rozzol Melara di Trieste, ma anche le Vele di Scampia, lo Zen di Palermo, il Corviale a Roma, il “biscione” di Genova e altre meno note. Paradigmi di residenza popolare e ultrapopolare, che hanno inciso, oltre che il tempo dell’architettura, anche la vita delle persone, decine di migliaia, che le hanno abitate e continuano ad abitarle.

Edilizia di massa pensata per moduli innovativi durante gli anni della grande mobilità Sud-Nord, ma già indirizzata, vista l’insana densità abitativa, a un destino di ghetto sociale, al progressivo degrado strutturale, a volte anche alla demolizione.

Rozzol Melara - Trieste - ph Alex Nesti- Kronoteatro
ph Alex Nesti

Béton Brut. Cemento a vista

È dentro Rozzol Melara, eretta nel tipico stile brutalista di quei decenni, tra l’affaccio dei suoi 650 appartamenti, dai sette ai quindici piani, lungo le lunghe piste di collegamento tra le ali, negli slarghi decorati dalle sequenze dei colorati graffiti dei writer, che Kronoteatro e Maniaci d’Amore provano, domani pomeriggio, a collocare la loro riflessione teatrale.

Rozzol Melara - Trieste - ph. Alex Nesti - - Kronoteatro
Rozzol Melara – Trieste – ph. Alex Nesti

Linguaggio quanto mai lontano, e forse per questo sorprendentemente vicino, a quanti in vivono in quel quadrilatero. A volte definito Alcatraz, a volte astronave. Solo quattro chilometri la separano dal centro di Trieste, ma la distanza in termini di conoscenza e frequentazione reciproca è molto più ampia. Stellare.

Con questa Residenza, il progetto Vettori del Teatro stabile di Trieste La Contrada, prosegue un percorso, avviato già nel il precedente progetto Ufo, che nel segno dell’esplorazione del rapporto tra nuovi linguaggi teatrali e urbanistica, ha conosciuto momenti di grande interesse.

Negli anni scorsi, le restituzioni pubbliche di Ufo e di Vettori hanno trovato spazio nel grande Gasometro dismesso, sulla facciata razionalista e nelle retrovie della Nuova Università, nel comprensorio dell’ex Ospedale psichiatrico di San Giovanni, negli edifici della Scuola Internazionale di Studi Avanzati e nel parco di Miramare.

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LA LIBERTÀ DEI CIOTTOLI
prima restituzione pubblica
Kronoteatro (Tommaso Bianco, Alex Nesti, Maurizio Sguotti) + Maniaci d’Amore (Luciana Maniaci e Francesco D’Amore)
Residenze Artistiche Vettori – La Contrada
Snodo del quadrilatero di Rozzol Melara, 11 dicembre 2022, ore 18.00

Claudio Magris traduttore. Parole sotto le parole

“È come se, sotto ogni libro, ce ne fosse sempre un altro”. Garzanti ha da poco pubblicato Traduzioni teatrali (696 pp., 32 euro), il volume in cui Claudio Magris, scrittore e germanista, riscrive nove capolavori “moderni” della scena di lingua tedesca (e norvegese).

Claudio Magris
Claudio Magris

“Ho sempre trovato scandalosa la sottovalutazione del lavoro del traduttore”. Così Claudio Magris nella prima pagina del suo nuovo libro, appena pubblicato da Garzanti nella collana I libri della spiga.

Le 700 pagine che seguono, una dopo l’altra, sono dimostrazione e documento di quella opinione. Nove capolavori “moderni” della scena di lingua tedesca (e norvegese) da lui tradotti, stanno in fila nello spessore cospicuo del volume. Che mette assieme Ibsen, Schnitzler, Büchner, Grillparzer, e aggiunge loro il meno noto Poly Henrion, secondo un ordine dettato dalla biografia stessa del traduttore. 

Sono gli autori su cui Magris ha lavorato, a cominciare dalla metà degli anni Settanta, per la messa in scena di alcuni loro titoli, potendo seguire, a volte personalmente, l’allestimento.

Claudio Magris - traduzioni teatrali - copertina

Le ganasce di Buazzelli

Così le ganasce di Buazzelli, le guance paffute dell’attore che aveva contribuito non poco al successo di Un nemico del popolo di Ibsen, prima traduzione di Magris per il Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia (1974), spuntano già nella premessa al libro.

Messe là, davanti alle successive centinaia di pagine, a ricordare quanto sia necessario, o perlomeno auspicabile, per un traduttore teatrale pensare “agli attori e alle attrici che avrebbero detto, avuto nella loro bocca e nell’espressione del loro viso le parole che avrei scritto”. 

E di conseguenza, quanto fosse doveroso per lui seguire le prove, discutere con gli interpreti, vedere quelle parole prendere (letteralmente) corpo, consolidarsi e trasformarsi. In monumenti addirittura, come era successo nella istrionica performance di Tino Buazzelli, protagonista in quel testo ibseniano. 

Tino Buazzelli
Tino Buazzelli (1922 -1980)

Merito dell’attore. Merito del regista (si trattava di Edmo Fenoglio). Merito però anche del germanista che con quella versione (dal tedesco, non dal norvegese) aveva dato avvio alla propria la carriera di traduttore teatrale. 

Nella quale resta decisiva la versione in italiano di Woyzeck di Georg Büchner, “con quelle sciabolate che tagliano la parola e la vita” (nel 1983, per un progetto televisivo di Giorgio Pressburger). Finché, dopo aver tastate e metabolizzate tutte le regole dello scrivere per il teatro, anche Magris diventerà drammaturgo in proprio (con Stadelmann nel 1988).

Un mestiere nell’ombra

Il che pare essere assai più soddisfacente. Se è vero che, sempre dalla prima pagina, egli lamenta: “A parte eccezioni, quella dei traduttori è una categoria trattata spesso iniquamente. Sono per lo più malpagati o pagati con incredibili ritardi, sicché i loro interessi maturati restano troppo a lungo a impinguare le casse dei committenti ovvero degli editori”.

Non è per tornaconto personale che lo dice (gli si augura anzi di far parte di quelle “eccezioni”). Ma è proprio da là, dalla sottovalutazione anche economica del lavoro dei traduttori, che parte la perorazione partecipata e globale che illumina un “mestiere nell’ombra” (definizione di Renata Colorni), la professione “necessaria e impossibile” (come scrivevano molti anni fa due germanisti triestini, Guido Cosciani e Guido Devescovi).

Breviario di scienza della traduzione

Dalla personale esperienza di traduttore e di autore tradotto (che comincia già negli anni Sessanta con le edizioni straniere del glorioso Il mito asburgico nella letteratura austriaca moderna) Claudio Magris trae quindi tutte le considerazioni, gli stralci, le note e l’aneddotica che rapidamente trasformano la sua premessa in un breviario di scienza della traduzione. Comprese le osservazioni sulle dinamiche transculturali che si riveleranno indispensabili per portare le sue pagine in Giappone e in Cina. 

Claudio Magris sulle Rive a Trieste
Claudio Magris sulle Rive a Trieste

La traduzione è empatica. La traduzione afferra alla gola la vita. È come se, sotto ogni libro, ce ne fosse sempre un altro. Parole sotto le parole

E finalmente tocca alle nove traduzioni dal tedesco. Dall’amato Ibsen (Un nemico del popolo, Spettri e John Gabriel Borkmann) al necessario Schnitzler disincantato cantore della Finis Austriae (La contessina Mizzi, Al pappagallo verde e Casanova a Spa), a Büchner (Woyzeck) e Henrion (La bella Galatea), fino a un Grillparzer arcaico ma al tempo stesso borghese (Medea).

Con tante “piccole inevitabili infedeltà materiali, in nome di una fedeltà di sostanza”. Perché – ricorda Magris – il traduttore “è l’unico autentico lettore di un testo”. Cioè, citando Gesualdo Bufalino, “il critico è solamente il corteggiatore volante, l’autore il padre e marito, mentre il traduttore è l’amante“.

[questo articolo è stato pubblicato sul quotidiano di Trieste, Il Piccolo, del 30 ottobre 2022]

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Claudio Magris, Traduzioni teatrali, Garzanti (696 pp., 32 euro)
ISBN 9788811000129