Lodo tuttofare indipendente. “Ma in tutto quello che faccio sono solo un dilettante”

Musicista, opinionista, influencer, attore, scrittore, conduttore, giudice. Lodo Guenzi cambia cappello e mestiere così veloce come cambia le t-shirt. Almeno tre in un giorno.

Da una settimana in palcoscenico è interprete serio e posato, fino a un certo punto almeno. Protagonista addirittura, in uno dei titoli più noti e più longevi (dopo Shakespeare) del teatro inglese: Trappola per topi di Agatha Christie. Un thriller. Fino a domani al Rossetti di Trieste, poi in tournée.

Lodo Guenzi ritratto

Gli ho chiesto: come mai?

C’è chi lo conosce come frontman di Lo Stato Sociale, iconica band indipendente che sbancava a Sanremo 2018 con Una vita in vacanza. C’è chi lo ha visto più volte condurre dal palco di piazza San Giovanni a Roma i concertoni del Primo Maggio assieme a Ambra Angiolini. È stato giudice a X-Factor, subito dopo che si era resa vacante la poltrona di Asia Argento.

Sempre in tv, ogni settimana, ha parlato a ruota libera di web e social, ospite a Le parole di Massimo Gramellini. Da tre anni si aggira nei titoli di testa di alcuni film (Dittatura Last Minute, tra qualche giorno esce La California, un altro lo girerà tra poco) e firma libri assieme ai suoi compagni di band (L’orologio che ha fermato il tempo, sulla strage della stazione di Bologna). Come attore, ha lavorato con i bolognesi di Kepler-452 e si è raccontato in un monologo dal titolo lunghissimo. Vi basta?

No. Perché non ho ancora parlato dei 430k di follower – ma saranno presto mezzo milione – che il suo account @influguenzer totalizza su Instagram. Dove tra un selfie e un altro, distribuisce versi che migliaia di ventenni si tatueranno sulla pelle. “Eggià, siamo la band più tatuata di questo Paese” mi conferma. E la memoria va a uno di quei titoli pop che hanno fatto la storia di Lo stato Sociale: Mi sono rotto il cazzo.

Lodo Guenzi @influguenzer

Incontro Lodo Guenzi alla fine di una replica di Trappola per topi al Politeama Rossetti di Trieste. Lo spettacolo ha debuttato all’inizio di novembre a Carpi, provincia di Modena. Da là è partita la tournée che toccherà un bel po’ di teatroni importanti, storici, capienti, come questo a Nordest, e un sacco di altre sale di medie dimensioni.

Il vecchio copione della Christie, che dal 1952 si replica ininterrottamente (Covid a parte) in una teatro londinese, è stato rinfrescato dalla traduzione di Edoardo Erba e va in scena con la regia di Giorgio Gallione. In platea quasi tutto esaurito. Fifty fifty tra il pubblico maturo (venuto per Agatha Christie) e i ragazzi (venuti per Lodo Guenzi).

Lodo Guenzi in Trappola per topi di Agata Christie
una scena di Trappola per topi, regia di Giorgio Gallione

Una centrifuga di cose

“Qui al Rossetti ci sono stato una volta sola. Quando studiavo da attore all’accademia ‘Nico Pepe’ di Udine. A Trieste quella sera davano L’arlecchino servitore di due padroni. Così mi sono messo in macchina. Volevo partire proprio da là. Dalle basi”.

Voleva partire dalle basi, Lodo. In realtà, in pochi anni, la sua fortunata carriera si è sviluppata in altezza. Assodato che Lodo è abbreviazione per Lodovico (con la o), registrato 36 anni fa all’anagrafe di Bologna, è soprattutto nell’ultimo decennio che il giovane Guenzi, musicista prima che attore, ne ha infilate parecchie. Tutte quelle elencate prima, e chissà quante altre.”In tutto quello che faccio però resto sempre un dilettante“.

Ma non ci si stanca, Lodo, a fare così tante cose? A essere esposti 24/24?

“Ho dentro di me un ego ipertrofico, che si manifesta in una centrifuga di cose da fare. O forse ho solo un’ansia, alimentata sempre dall’orrore del vuoto. Sia come sia, l’ozio non fa per me. E al dormire preferisco di gran lunga il guardare basket in tv. Mi concilia”.

Come spiegare ai fan di Lo Stato Sociale la scelta di un tour nei teatroni, al posto dei palasport della tua band, quelli da decine di migliaia di spettatori?

“Ci sono cose che si innestano nella tua vita senza che te l’aspetti. Qualcosa che non hai mai fatto finora. Oppure un’emozione. O un titolo importante. Da pochissimi giorni ho debuttato con questo spettacolo e ha preso il via una tournée nei teatroni, che quando dici teatro ti viene in mente proprio quella cosa là. Me l’avevano proposto: mi sono detto ci provo. Perché mi piace proprio fare cose che non ho mai fatto. Per ora c’ho il carburante dell’entusiasmo. In seconda battuta capirò se c’era un motivo. In fondo, la mia strada è stata sempre quella dell’indipendenza”.

Lodo Guenzi concerto primo maggio

Prime sensazioni dopo il debutto?

“Qui sono un po’ il protagonista. Ma sono anche il più giovane della compagnia. Per questo ho studiato e ho fatto tutti i compiti per bene. Se la prendevo sottogamba, poteva venir fuori una gran brutta figura”.

Bisogna sempre essere all’altezza del ruolo.

“C’è sempre gioia nel sentirsi i più giovani in un locale. Ma nella vita, per continuare a sentirsi i più giovani, bisogna continuamente cambiare locale”.

A 36 anni si è già degli ometti.

“Quest’anno cade il decennale del primo album con Lo Stato Sociale, Turisti della democrazia. Quindi potremmo fare il nostro primo tour da anziani. Non sai che impressione vedere di fronte a te migliaia di ventenni che cantano a memoria i nostri pezzi di dieci anni prima. Ti chiedi: ma come li sanno? 

Lodo Guenzi cinema

Nel frattempo, Lodo…

Nel frattempo hai abbracciato il cinema.

“Nel cinema c’è una cosa che per me è contronatura: il risultato del tuo lavoro dipende da una quantità infinta di persone che non sei tu. Detto questo, ho avuto la tentazione di farlo, l’ho fatto, e credo di poter dire la mia. È chiaro che dopo dieci anni di totale indipendenza, lavorare in quell’ambiente, completamente monetizzato, fa un certo effetto”.

Stai rimpiangendo gli stadi e i palasport, la musica indie.

“Dieci anni fa, quando scendevo dal palco mi prendevano sotto braccio, mi dicevano vieni, ci ubriachiamo assieme. Adesso hanno il dubbio se darmi o non darmi del lei. È inquietante. Però è anche bello. Sentirli cantare le nostre canzoni mi dà la misura di aver lasciato, nel mio piccolo, un segno. Con ciò che facevo quando avevo poco più di vent’anni, e non sapevo nemmeno io quel che facevo”.

Lo Stato Sociale
Lo Stato Sociale

Quasi mezzo milione di follower su Instagram non sono già una bella misura?

“Penso che Internet impedisca di leggere la realtà per quello che è. Guardando solamente i social è difficile capire se una cosa funziona o no. Devi suonare dal vivo per capirlo, solo così ti accorgi di aver significato qualcosa per qualcuno”.

I versi delle vostre canzoni finiscono sulla pelle delle persone.

“Già, siamo il gruppo più tatuato. Nel senso che se le scrivono addosso, le nostre canzoni. Io, di tatuaggi non ne ho nemmeno uno. Ho paura di ciò che è imperituro. E restare sulla pelle delle persone mi pare un bel problema. Magari un giorno gli starò sulle palle. E a quel punto non vorrei proprio disturbare”.

[questa intervista è stata parzialmente pubblicata sul quotidiano di Trieste IL PICCOLO, il 9 novembre 2022]

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TRAPPOLA PER TOPI 

di Agatha Christie
traduzione e adattamento Edoardo Erba
con Lodo Guenzi
e Claudia Campagnola, Dario Merlini, Stefano Annoni, Tommaso Cardarelli, Andrea Nicolini, Maria Lauria, Lisa Lendaro
scene Luigi Ferrigno
costumi Francesca Marsella
musiche Paolo Silvestri
regia di Giorgio Gallione
produzione La Pirandelliana

Sala piena. Sala vuota. Quanto contiamo, noi spettatori, in teatro?

L’impatto che uno spettacolo, una stagione teatrale, un festival, hanno sul pubblico si valuta anche dai posti rimasti liberi e dai posti occupati. A volte, più che l’allestimento, più che il programma, conta in quanti siamo, là, seduti in sala. Un invito a pensarci.

Ecloga XI di Anagoor - ph Giulio Favotto
Ecloga XI di Anagoor – ph Giulio Favotto

Due premesse

Premessa indispensabile. Una sala da 1000 posti è un fatto. Una da 200, un fatto di tutt’altro tipo. Per chi gestisce un teatro, per chi programma un’iniziativa, per chi ha un naturale bisogno di pubblico, la seconda è più facile da riempire. Ovviamente. La sfida è la prima. La tradizione storico-operistica dei teatri italiani ha dotato le principali città di sale grandi, storiche, importanti. Molte superano i 1000 posti. Purtroppo, o per fortuna.

Seconda premessa. Ci sono spettacoli, anche belli, che in una sala grande muoiono, annegati dall’ampiezza del palcoscenico, sterminati dal numero dei posti rimasti vuoti.

Allo stesso modo, ci sono spettacoli che in una sala piccola non possono proprio stare. Vuoi perché sono pensati in grande, dal punto di vista scenografico, o per la numerosità di chi ci lavora. Vuoi perché il loro costo non consente di limitarli a un pubblico di poche centinaia di spettatori. Certo, si possono programmare più repliche, ma ogni replica moltiplica il costo.

Ci pensavo mentre…

Scrivo ciò anche per condividere delle riflessioni che mi passavano per la testa, mentre vedevo alcuni spettacoli al Festival Vie, una delle principali iniziative di Emilia Romagna Teatro Fondazione. Fedele a una storia trentennale, il festival si tiene in alcuni teatri emiliani (Bologna, Modena, Vignola) e della Romagna (Cesena). Quindi in diverse sale: alcune più ampie, altre meno.

Imagine, di Krystian Lupa

Il grande e storico edificio del Teatro Storchi a Modena, per esempio, ha circa mille posti. Vederli vuoti per una buona metà, insieme a gallerie desolate, è stato una specie di amplificatore della delusione per chi ha assistito a Imagine, la produzione dei Teatr Powszechny di Varsavia e Łódź, con la regia del polacco Krystian Lupa

È il polpettone di rimpianti generazionali e di aspirazioni fuori tempo di un artista che presto compirà 80 anni e che, comunque, ha un magistrale passato alle spalle. Ma sembra qui accontentarsi di accarezzare (problematicamente) i figuranti di un’epoca passata. In scena ci sono personaggi chiamati Janis, Joan, Susan (cioè Joplin, Baez, Sontag…), tanto per dirne alcuni, convocati da un certo Antonin (si suppone Artaud) in uno slabbrato salotto per discutere del come eravamo e come siamo. 

Imagine di Krystian Lupa - ph NK - Vie Festival - Modena - Sala Teatro Storchi
Imagine di Krystian Lupa – ph NK

A sedere nel titolo è Image di John Lennon (e la iconica clip girata nella white room della sua villa a Tittenhurst Park), e tutto il portato di comunismo utopico della canzone. Quella brigata di reduci si attarda invece a chiacchierare, anche violentemente, stravaccata sulle poltrone e a fare autocoscienza sulle proprie sconfitte. Per ben due ore. Faticose, sul serio. Tralascio le tre ore successive, più faticose ancora, in cui la tensione dello spettacolo e le situazioni sceniche si mostrano inversamente proporzionali alle ambizioni della regia.

Audience Amplification

Amplificatore in senso positivo è invece la sala piccola del Arena del Sole, intitolata allo scomparso regista Thierry Salmon. Là sì soli 200 spettatori, che occupano tutte le sedute, qualcuno perfino in piedi, hanno potuto creare quell’elettricità, quella tensione tra palcoscenico e pubblico, che certo ha portato fortuna al debutto di titoli come Gli anni di Marco D’Agostin e Marta Ciappina (ne ho parlato in un post precedente). O come Il Capitale – un libro che ancora non abbiamo letto, della compagnia Kepler-452. 

Il Capitale, di Kepler-452

C’erano, soprattutto in questa proposta, motivi anche emozionali e di solidarietà. I tre lavoratori di un’azienda messa in liquidazione (la GKN di Campi Bisenzio) e il loro rappresentante sindacale raccontavano la propria storia di mobilitazione e occupazione dello stabilimento toscano che produce (produceva, anzi) semiassi per veicoli. La GKN è stata messa in liquidazione, nel luglio 2021, dalla multinazionale proprietaria, con il contestuale licenziamento via mail dei 422 dipendenti. Oggi gli operai sono ancora in presidio, all’interno dello stabilimento, a macchinari fermi (qui è riassunta la vicenda).

Un impatto – la presenza in questo spettacolo di persone, i tre operai, non di personaggi – che ha avuto la capacità di squarciare il tran tran teatrale (per dire, la drammaturgia contemporanea). 

Tanto più nella serata ad alto voltaggio che ha visto in platea anche compagni di lavoro dei tre – Tiziana De Biasio, Felice Ieraci, Francesco Iorio – promossi perfomer dalla poetica politica di Nicola Borghesi e del coautore, Enrico Baraldi.

Il Capitale - Kepler-452 - ph Enrico Baraldi (Vie Festival- Sala Salmon)
Il Capitale – Kepler-452 – ph Enrico Baraldi

Va detto che alcuni precedenti titoli di Kepler-452 (dedicati agli espropri eseguiti in nome del parco alimentare Fico, alle sorti dei rider in tempo di pandemia, all’annullamento di identità sociale degli immigrati senza dimora, allo hate speech in Rete) hanno avuto, su di me almeno, impatto più forte.

Agivano più da vicino e con maggior consapevolezza di classe – o di ciò che un tempo era lotta di classe – rispetto a questo reportage di fabbrica, emozionale certo, condiviso certo. Però anche viziato dal paradosso di una critica del capitalismo globale, dello sfruttamento del capitale umano, della mercificazione del tempo che ci consegna la vita (e non son mica bazzecole), esercitata attraverso uno strumento supremamente mercantile come è uno spettacolo teatrale, prodotto da uno dei più finanziati stabili italiani. Rispolverando Marx, uno spettacolo possiede un questionabile valore d’uso, ma nasce e vive in una elitaria economia di scambio.

Il Capitale - Kepler-452 - ph Enrico Baraldi (Vie Festival- Sala Salmon)
Il Capitale – Kepler-452 – ph Enrico Baraldi

Però il respiro di quella sala piena, la partecipazione, la condivisione, la vicinanza stretta di un sentimento solidale, hanno certo minimizzato il problema economico-filosofico. E decretato la standing ovation di un pubblico toccato profondamente. Funziona così. 

Ecloga XI, di Anagoor

Era un punto di riflessione che mi pareva utile esportare, magari sul piano estetico, quando mi è apparso davanti, al Teatro Fabbri di Vignola, il nuovo lavoro della compagnia Anagoor. Concentrato sulla rilettura teatrale dell’opera poetica (più precisamente della raccolta di versi IX Ecloghe, 1962) di uno dei grandi del ‘900 letterario italiano: Andrea Zanzotto. 

La sala di Vignola che conta 450 posti, abbastanza vuota anch’essa, era tuttavia popolata da operatori stranieri (programmatori, direttori di teatro, curator, selector…). Giustamente invitati al nuovo debutto dal gruppo che, in anni non lontani, ci ha dato titoli sapienti come Virgilio brucia e Socrate, il sopravvissuto.

Peccato che la poesia di Zanzotto – per il quale personalmente nutro stima – sia ostica sul serio. Al 93% degli italiani (il calcolo è mio) riuscirebbe incomprensibile, anche per il lessico che il poeta adotta. Nello spettacolo non veniva tradotta in altre lingue. 

Capisco la difficoltà di tradurre poesia, ma non veniva tradotta nemmeno la lunga conversazione dei due attori, Leda Kreider e Marco Menegoni. Davanti alla riproduzione della Tempesta di Giorgione, da cui erano state abolite le due figure umane, i loro Adamo e Eva riflettevano sull’emergere del paesaggio naturale della pittura umanistica: un piccolo saggio di storia dell’arte.

Ecloga XI di Anagoor - ph Giulio Favotto
Ecloga XI di Anagoor – ph Giulio Favotto

Mi domandavo: se faccio fatica io, italofono, a seguire il dettato poetico di Zanzotto, come mai faranno gli stranieri, senza traduzione, a comprendere il principale veicolo dello spettacolo che, in sostanza, era linguistico. Poetico, anzi.

Bella domanda: tanto più decisiva dopo, quando ho scoperto che buona parte di quel pubblico internazionale ha avuto parole di apprezzamento per Ecloga XI. A colpirli dev’essere stato l’annerimento totale della Tempesta giorgionesca, a forza di rullate di vernice scura. Oppure le strane forme al neon e luce di Wood che pendevano dall’alto nella seconda parte.

Chissà che a motivare la mia perplessità – mi sono detto allora – non sia l’effetto sala: solo poche decine di persone per 450 posti, capaci di annientare questo “omaggio presuntuoso alla grande ombra di Andrea Zanzotto“, come dice il sottotitolo.

Ripensandoci ora, non credo sia esattamente così: non era solo l’effetto di una sala vuota.
Ma perciò, se vi capitasse di vedere Ecloga XI da qualche altra parte, ne riparliamo assieme.

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IMAGINE
regia e scenografia Krystian Lupa
testo Krystian Lupa e creazione collettiva degli attori
musica Bogumił Misala
costumi Piotr Skiba
con Karolina Adamczyk, Grzegorz Artman, Michał Czachor, Anna Ilczuk, Andrzej Kłak, Michał Lacheta, Mateusz Łasowski, Karina Seweryn, Piotr Skiba, Ewa Skibińska, Julian Świeżewski, Marta Zięba, voce fuori campo Krystian Lupa
coproduzione Teatr Powszechny Varsavia, Teatr Powszechny Łódź

IL CAPITALE 
Un libro che ancora non abbiamo letto

un progetto di Kepler-452
drammaturgia e regia Enrico Baraldi e Nicola Borghesi
con Nicola Borghesi
e Tiziana De Biasio, Felice Ieraci, Francesco Iorio – Collettivo di fabbrica lavoratori GKN
e con la partecipazione di Dario Salvetti
produzione Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale

ECLOGA XI
testi di Andrea Zanzotto
con Leda Kreider e Marco Menegonim
usiche e sound design Mauro Martinuz
drammaturgia Simone Derai, Lisa Gasparotto
regia, scene, luci Simone Derai
voce del Recitativo Veneziano Luca Altavilla
produzione Anagoor 2022
coproduzione Centrale Fies, Fondazione Teatro Donizetti Bergamo, Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale, TPE – Teatro Piemonte Europa / Festival delle Colline Torinesi, Operaestate Festival Veneto

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Marco D’Agostin e Marta Ciappina. Contando anni e limoni

“Che colpaccio, eh!” avevo scritto a Marco D’Agostin un attimo dopo che si era sparsa nel mondo la notizia del Nobel per la letteratura a Annie Ernaux.
Perché il titolo del lavoro che D’Agostin stava portando a termine – Gli anni – è lo stesso di un romanzo della scrittrice francese Nobel 2022. Oltre ad appartenere a un famoso brano di Max Pezzali per gli 883.

Ho visto Gli anni qualche sera fa, a Bologna, a tarda ora, tra le proposte bolognesi del Festival Vie.

Gli anni - Marco D'Agostin - Vie Festival Bologna 2022

Al libro più chiacchierato della scorsa settimana, Gli anni (quelli di D’Agostin) rubano una citazione (“La sua vita potrebbe essere raffigurata da due assi perpendicolari…“). Alla canzone anni ’90 di Max Pezzali sottraggono qualche icona (il Real Madrid, Candy Candy…). A tutti gli effetti, però, Gli anni portati in scena da D’Agostin sono un romanzo di formazione. Dico romanzo sapendo bene che il Premio Ubu 2018 e la nomination 2021 gli erano stati attribuiti come miglior performer e coreografo. E non come narratore.

Contro la prepotenza del danzare

Ma il 35enne autore di Valdobbiaene ci ha abituati, nelle sue ultime creazioni, a districarci dagli obblighi della coreografia e dalla prepotenza del danzare. E da un bel po’ si libra leggero e singolare nel campo della memoria (la propria, prima di tutto, ma come vedremo anche quella altrui). 

Una sua lettera affettuosa a Nigel Charnok, leader dei DV8 – Physical Theatre, era la traccia lungo la quale si muoveva Best Regards (2020), che porgeva i saluti postumi a un maestro irruento e ipercinetico degli anni ’80. La rievocazione del suo primo amore (non una ragazzina, ma lo sci di fondo) dava invece il titolo a First love (2018). E letteralmente, una valanga di parole, in cinque lingue diverse, investiva gli spettatori di Avalanche, da lui portata in scena, sempre nel 2018, assieme alla portoghese Teresa Silva.

Marco D'Agostin - Best Regards- Ph Roberta Segata
Marco D’Agostin – Best Regards – Ph Roberta Segata

Stavolta non è D’Agostin a esporre in Gli anni, il proprio diario privato. È Marta Ciappina, perfomer altrettanto singolare. Che in questo solo racconta se stessa, provando a capire, assieme al pubblico, se “la propria storia e quella della propria famiglia, possano duettare con quella del genere umano“.

Proposito francamente ambizioso. Che affrontato però con ironia e giusta distanza dal vissuto produce i 50 minuti leggeri in cui D’Agostin – alle spalle, dal banco della regia – sorveglia che il diario della performer (biglietti d’amore adolescenziali, pellicole super8 di lei bambina, canzoni del cuore e ricordi famigliari) si metta in sintonia con il pubblico al quale viene chiesto di collaborare un po’. “Ditemi una vostra canzone“, chiede Ciappina a un certo punto agli spettatori, e ci saranno poi Spotify o YouTube a lanciarla in pista. 

Marta Ciappina - Gli anni - ph Andrea Macchia
Marta Ciappina – Gli anni – ph Andrea Macchia

Al ritmo dei limoni

Ma andiamo con ordine. Si comincia che lo spazio è quasi vuoto, solo un tavolo. Appare lei, magnetica Ciappina, con uno zainetto giallo. “Sono andata al mercato e ho comprato un limone, due limoni, tre limoni, quattro limoni….”

L’acquisto dei limoni (saranno subito 26, 27, 28… ) segnerà passo passo il ritmo all’azione. 104, 105, 106 limoni… Mentalmente, lei conterà fino a 1000 per regredire poi all’inverso: di nuovo fino a uno. Ma dallo zaino giallo, intanto, faranno capolino un paio di cuffie, anche loro gialle, un telefono giallo, due segnaposti gialli. E poi un cagnolino di porcellana, una tessera del Pci di Occhetto. Con la colonna sonora che infilerà, uno dopo l’altro la Vanoni di L’eternità, il De Gregori di Rimmel, la Bertè e la Pausini, i Bronski Beat, i boati degli anni di piombo, i radiogiornali d’epoca… È quello stile-catalogo, perfezionato da D’Agostin già in Best Regards

Lo asseconderà, lo doppierà, lo accompagnerà, e proverà a dargli un certificato di nostalgia collettiva, il movimento di Ciappina. Mai coreografico (“Qui è il momento in cui Marco mi raccomanda di essere meno seduttiva“), spesso allusivo e ironico (“Immensità, spalanca le tue braccia“), ancora più spesso dedicato a verbalizzare le posture del corpo (“La mia ascella si inarca come la cupola del Brunelleschi“).

Post-coreografico

È un movimento a tecnica libera, empatico, sganciato dalle maglie di un disegno minuziosamente preordinato. Viene spontaneo chiamarlo post-coreografico, così come a teatro si usa il termine post-drammatico, per indicare i lavori che si staccano dalle regole costruttive del Novecento. E provano a costruire un diverso orizzonte di invenzione (da parte degli artisti) e di percezione (da parte del pubblico). Cosa che nel settore contemporaneo della danza si riflette oramai in tanti lavori che si parlano l’un l’altro, perché assieme si parlano e collaborano anche i loro creatori: Marco D’Agostin, Marta Ciappina, Chiara Bersani, Alessandro Sciarroni, Silvia Gribaudi, … una famiglia nel post-coreografico italiano.

Marta Ciappina
Marta Ciappina

E intanto siamo arrivati anche noi spettatori a contare alla rovescia gli ultimi limoni – … quattro, tre, due, uno – come in quel gioco infantile di cui protagonista è una Ciappina bambina, nel super8 di famiglia che chiude Gli anni.

Proprio come voleva Annie Ernaux nel suo romanzo, in cui protagonista è sì la scrittrice. Ma si parla sempre e comunque di noi, impersonale collettivo: “La sua vita potrebbe essere raffigurata da due assi perpendicolari, su quello orizzontale tutto ciò che le è accaduto, ha visto, ha ascoltato in ogni istante, sul verticale soltanto qualche immagine, a sprofondare nella notte…“. Una notte di tutti, singola plurale, collettiva.

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GLI ANNI
di Marco D’Agostin
con Marta Ciappina
suono LSKA
luci Paolo Tizianel
produzione VAN
coproduzione Centro Nazionale di Produzione della Danza Virgilio Sieni e Fondazione CR Firenze, Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale, Festival Aperto – Fondazione I Teatri, Tanzhaus nrw Düsseldorf, Snaporazverein, 

Visto al Festival Vie, Bologna, Arena del Sole

Bambole che turbamento. L’ultra realtà di Gisèle Vienne

Non manco mai a Contemporanea, il festival teatrale del Metastasio di Prato. Quest’anno il tempo era poco, i giorni stretti, le scadenze stringevano. Ma una serata, a Prato la dovevo proprio spendere. In cartellone c’era Gisèle Vienne. Un nome che qui in Italia non è noto a molti. Ma a dire il vero, è un fenomeno europeo. Vi racconto perché.

Gisèle Vienne

Pupazzi, manichini, bambole

Nemmeno io la conoscevo, prima che qualcuno me ne parlasse e me la raccomandasse. L’artista che non ti aspetti. Disturbante. Perturbante. Fuori dagli schemi. Erano frasi che mi rimbalzavano nella testa e che volevano trovare conferma.

Di Gisèle Vienne, franco-austriaca, sapevo che aveva studiato filosofia e si era formata alla più importante scuola francese per burattinai, École Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette. Che i suoi compagni di lavoro preferiti erano pupazzi, manichini, bambole, figure di umana verosimiglianza, spesso a grandezza naturale. Che il terreno su cui le piaceva esprimersi era quel margine indistinto che separa l’animato dall’inanimato, e crea negli spettatori sensazioni di inquietudine e agitazione emotiva. Cose che amo. 

Gisèle Vienne - Puppets

Nel mondo terrificante di Gisèle

In L’etang (Lo stagno) – lo spettacolo a cui ho assistito a Prato, a Contemporanea – le aspettative hanno trovato conferma. L’antropologia insegna che a volte pupazzi e bambole sono creature del maligno, quantomeno soprannaturali. E non è certo necessario che vi ricordi quanta cinematografia abbia giocato con bambole assassine.

Gisèle Vienne non lavora certo sul versante dell’horror. Ma la sensazione che quelle sue creature appartengano a un altro mondo, parallelo al nostro, opaco, oscuro, terrificante, sembra tornare ogni volta nei suoi lavori, amplificata da una strabiliante fuga dal realismo. Che lei ottiene forzando all’estremo le luci e le componenti sonore. Effetti presenti anche in L’etang

L'Etang - ph. Mathilde Darel
L’Etang – ph. Mathilde Darel

Stranianti le luci (con cromatismi superbi, degni di certa fotografia recente, o dei migliori scatti che mi capita di vedere su Instagram). Iperbolici i suoni e la musica (a Parigi, ho saputo, in occasione del suo Showroomdummies #4 agli spettatori venivano consegnati tappi per le orecchie, utili per attutire quell’estremismo).

Senza contare poi il rallentamento che, per tutta la durata dello spettacolo, Vienne impone ai movimenti dei suoi personaggi. Movenze quotidiane – camminare, sedersi, rannicchiarsi – ma così allentate, ritardate, che ci spostano su un altro mondo, dove la percezione sembra avere regole diverse.

Allo stesso modo, a farci sentire altrove, è l’effetto di ventriloquismo che le due performer di L’etang gestiscono con speciale perizia (sono soltanto due, ma i loro personaggi sono molti). Un effetto che ci allontana ancora di più dal piano della realtà. E apre l’accesso a un’ultra-realtà, che è la dimensione in cui Gisèle Vienne lavora.

Gisèle Vienne - L'Etang - ph. Estelle Hanania
L’Etang – ph. Estelle Hanania

Total white

A mettermi in allarme del resto è stata già la primissima scena. Nel total white delle quinte, del fondale, del pavimento, spicca il letto disfatto di adolescente, sopra e attorno al quale incombono figure di altri adolescenti, vestiti come tutti gli adolescenti, ma immobili, congelati nel tempo e nello spazio.

Così che, nell’impatto di quella immagine iniziale, riesce difficile capire se si tratti di attori perfezionisti o di creature inanimate. Tanta cura è posta nella verosimiglianza. Ad uno ad uno, i manichini verranno presi in braccio e portati via, affettuosamente, famigliarmente, da un assistente. Ma la percezione che si tratti di cadaveri, giovani vite interrotte, resterà fino alla conclusione del dramma.

Perché dramma è il soggetto da cui muove L’etang: un testo dello scrittore svizzero-tedesco Robert Walser ( 1878-1956). Drammoletto anzi, che spia la pulsione di morte di un adolescente il quale simula il suicidio nello stagno del titolo. Per vedere l’effetto che fa, si potrebbe dire, ironizzando. In realtà è questione di relazioni amare tra una madre e un figlio, scarti affettivi, disamori.

Lo spettacolo vi instilla il sospetto di abusi emotivi e dinamiche famigliari disturbanti (ma non troppo, se vi è mai capitato di leggere i testi dei giovani drammaturghi contemporanei). 

Robert Walser - Commedia copertina
Il volume raccoglie alcuni drammoletti di Walser

Morte per acqua

Sui margini di questa mendace morte adolescenziale, dunque, Gisèle Vienne muove i fili della sua creazione. Che ad ogni secondo di silenzio, a ogni accenno di dialogo, ad ogni minuscolo movimento, lascia lo spettatore su un altro margine: quello dell’ansia e dell’ignoto che si spalanca sotto a ciò che è visibile, però non fa parte di questo mondo. Vi sta sopra, vi sta sotto. Indecifrabile con gli strumenti del buon senso. O della narrazione.

L'Etang - ph. Estelle Hanania
L’Etang – ph. Estelle Hanania

Vederla ancora

È stato proprio là, nel finale di intimo coinvolgimento, che ho fatto di Gisèle Vienne un mio nuovo idolo. Da consigliare, com’era già successo con me, a chi del teatro volesse esplorare la faccia opaca, non quella rassicurante

Alcuni lavori di Vienne sono passati già in Italia, in Biennale a Venezia già nel 2018, per esempio, e poi a Centrale Fies, al festival FOG Triennale di Milano. Ma sempre un po’ di sbieco, come se l’estraneità al mainstream nazionale, li rendesse un po’ troppo difficili per gli italiani. Solo Short Theatre, qualche settimana fa, a Roma le ha dedicato una prima e corposa”personale”.

Gisèle Vienne e Claudia Cannella per Jerk alla Biennale 2018
Gisèle Vienne e Claudia Cannella discutono di Jerk alla Biennale 2018

Vi lascio alle immagini di una delle sue più recenti creazioni (proprio Showroomdummies #4, andato in scena al Festival d’Automne 2021 a Parigi).

Forse mette anche a voi, come ha messo a me, la voglia di vederla ancora.

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L’ETANG (Lo stagno) 
basato sulla storia originale di Robert Walser
ideazione, direzione, scene, drammaturgia Gisèle Vienne
eseguito da Adèle Haenel & Henrietta Wallberg
luci Yves Godin
design del suono Adrien Michel
musica originale Stephen F. O’Malley & François J. Bonnet
concezione dei burattini Gisèle Vienne
produzione DACM / compagnia Gisèle Vienne
coproduzione Nanterre-Amandiers CDN, Théâtre National de Bretagne, Maillon, Théâtre de Strasbourg – Scène européenne, Holland Festival, Amsterdam, Fonds Transfabrik – Fonds franco-allemand pour le spectacle vivant, Centre Culturel André Malraux (Vandoeuvre-lès-Nancy), Comédie de Genève, La Filature – Scène nationale de Mulhouse, Le Manège – Scène nationale de Reims, MC2 : Grenoble, Ruhrtriennale, Tandem Scène nationale, Kaserne Basel, International Summer Festival Kampnagel Hamburg, Festival d’Automne à Paris, Théâtre Garonne, CCN2 – Centre Chorégraphique national de Grenoble, BIT Teatergarasjen, Bergen, Black Box Teater, Oslo

visto a Prato, a Contemporanea Festival

Lirica, poesia, teatro. La golden hour di Cesare Lievi

È un momento d’oro per Cesare Lievi. L’editore Morcelliana ha appena pubblicato in un volume dieci suoi lavori (Teatro, 512 pp. 35 euro) e un secondo è già in preparazione. Tra due settimane la sua regia del Trovatore verdiano debutterà, diretta da Zubin Metha, al Maggio Musicale Fiorentino. A Salò, sul lago di Garda, una mostra ripercorre gli allestimenti realizzato da lui e dal fratello Daniele, scenografo, per i teatri italiani e di lingua tedesca. Nel vortice. Il filo, una sua nuova raccolta di poesie, esce nella collana “Giallo Oro” di PordenoneLegge.

Se non bastasse, sarà lui stesso infine, proprio questa sera (ore 21), a parlarne in pubblico con il direttore della manifestazione letteraria pordenonese, Gian Mario Villalta. (vedi qui).

Cesare e Daniele Lievi - Caterinetta di Heilbronn
Carta segreta per Caterinetta di Heilbronn di Heinrich von Kleist

Quei ragazzi sul Garda

Drammaturgo, poeta, regista, Cesare Lievi potrebbe – volendo – festeggiare tra pochi mesi cinquant’anni di teatro. Ne aveva solo 21, quando, nel 1973, a Gargnano, un piccolo porto sulla riva lombarda del Garda, lui e il fratello Daniele, insieme a un gruppo di ragazzi del paese, si improvvisarono teatranti e provarono a riscrivere Quanto costa il ferro? di Bertolt Brecht. “Eravamo un po’ immaturi – ricorda – ma sapienti: era l’istinto a muoverci“.

Sarà ancora quello stesso istinto, oppure la sapienza, che lo porta adesso, molti decenni dopo, a mettere in scena Il trovatore, lo snodo più famoso del Verdi “spagnolo” (assieme a Ernani e Don Carlo) che debutta il 29 settembre al Maggio Fiorentino, con la direzione orchestrale di Zubin Metha (vedi la locandina). “È un groviglio di pulsioni quello che voglio mettere in scena – dice ancora – Verdi ha creato una fiaba nera, disperata, ma vitale, che mostra quanto la nostra interiorità sia spaventosa“.

Due lingue, due mondi

Per raccontare Cesare Lievi non basta quindi una voce della Treccani (vedi qui): ci vorrebbe almeno un volume. Ne è infatti uscito uno, qualche anno fa, Teatro da fare (vedi qui), che attraverso le domande di Lucia Mor Wuhrer, docente di lingua e letteratura tedesca, ricostruisce il rapporto tra i due mondi, quello italiano e quello tedesco, che i fratelli Lievi hanno fin da ragazzi frequentato.

Ma per conoscerlo ancora meglio il mio suggerimento è di ascoltarlo, com’è capitato a me, percorrendo insieme, le sale e i corridoi del MuSa, il museo di Salò, che fino al 30 novembre prossimo riserva la propria ala espositiva al lavoro di scenografo (e non solo) del fratello Daniele. Disegni e visioni per investigare e illuminare interpretazione e regia. E viceversa. 

locandina MuSa 2022

Carte segrete


Carte segrete <> Teatro, visioni 
dice il titolo della mostra, ideata da Cesare e curata da Bianca Simoni, che in più di 150 opere ripercorre il breve e intenso lavoro di Daniele nei teatri italiani e tedeschi, dalla fine degli anni Settanta al 1990. 

È in quell’autunno che, a soli 36 anni, l’artista scompare lasciando che il fratello prosegua da solo il percorso che si era avviato proprio dal lago di Garda, a pochi chilometri da Salò. Nel 1978 i due Lievi, trentenni, alla guida di un gruppo di amici, in una caserma in disuso nel piccolo paese di Gargnano, avevano inventato il Teatro dell’Acqua.

“Un teatro che in realtà era uno stanzone, sei metri per dodici, muri incombenti, due porte laterali, uno spazio per il palco condiviso con gli spettatori, un luogo di trasformazioni” ricorda il Lievi regista. Nel giro di pochi anni il teatro sul lago, le sue misure anguste, lasceranno spazio a sale ben più titolate e sterminati palcoscenici: quello di Heidelberg, l’Oper di Francoforte, il Burgtheater di Vienna. In Italia, i due fratelli lavoreranno alla Biennale, alle Orestiadi di Gibellina, e via via scaleranno anche la Scala a Milano, per un Parsifal diretto da Riccardo Muti, che è l’ultima intuizione dello scenografo, nell’anno stesso in cui muore, il 1990. 

Cesare e Daniele Lievi - La morte di Empedocle - Carta segreta
Carta segreta per La morte di Empedocle di Friedrich Hölderlin 

Maghi del Garda

Zauberer des Gardasee, maghi del Garda, li aveva definiti la stampa tedesca in quel decennio. Le carte segrete esposte a Salò aiutano a capire o meglio a intuire, così enigmatiche come sono, quale fosse il loro rapporto. Non tanto quello famigliare, ma l’incrocio speciale che nei Brüder Lievi si stabilisce tra due ruoli. E attraverso influssi reciproci e progressivi arriva a definire l’architettura visiva e drammaturgica dei loro spettacoli. E non finisce là, perché con flusso inverso, dal palcoscenico alla carta, la rappresentazione si riconverte poi alle due dimensioni della grafica e si arricchisce di sviluppi cromatici, cariche emozionali, valori pittorici. Per un ripensamento, magari. O per fissare nel tempo il segno che invece, al chiudersi del sipario, era stato, come sempre succede a teatro, un sogno. 

“Perché Carte segrete? Cosa dicono, o tentano di dire? E soprattutto: se sono segrete perché le esponiamo?” si domanda il Lievi regista, mentre mette a confronto un disegno, la fotografia dello spettacolo, e il successivo ripensamento pittorico del Lievi scenografo.

“Daniele agiva sulle fotografie con matite colorate e pennarelli, fotocopiava parte del materiale documentario, lo ritagliava, lo modificava, lo trasformava cromaticamente con altra carta, imbevuta di trielina, componeva disegni o quadri, e chiamava tutto questo carte segrete“.

Daniele Lievi - Carta segreta
Carta segreta

Una drammaturgia a posteriori

Ecco perché i fogli, le tele, i fogli di taccuino ordinati e messi in mostra, rifiutano con decisione l’etichetta di bozzetto, che poi vorrebbe dire schizzo, abbozzo, appunto grafico. “Una parola che Daniele ha sempre detestato è proprio quella” dice. Ecco perché le Carte si ostinano a non essere tavole tecniche e progetti esecutivi, ma nei loro bizzarri intrecci, nel collage informale (in cui tuttavia si squadra una porta, si delinea una linea di prospettiva) hanno una luce di lampo, una sollecitazione che riforma in termini non consueti, originali, il rapporto tra scenografia e regia. E aggiunge stimoli per una drammaturgia a posteriori

“Come se Daniele mirasse a una definizione sempre più precisa di ciò che sono un testo teatrale e la sua rappresentazione – spiega Lievi regista – ma dall’altro rincorresse un’idea di rappresentazione assoluta, sapendo pur bene che non può essere raggiunta, né da una singola opera né dal più fitto e operoso degli accumuli”.

E se scruti a lungo in un abisso, anche l’abisso scruterà dentro di te” è uno degli aforismi celebri di Friedrich Nietzsche, che nel 1880 soggiornò a Riva del Garda. 

Daniele e Cesare Lievi a Gargnano,  1987 (ph. Andreas Pohlmann)
Daniele e Cesare Lievi a Gargnano, 1987 (ph. Andreas Pohlmann)

Dalle profondità del Garda nasce anche il binomio Lievi. Da  Passaggi nel filo (1980) e dal Barbablù da Georg Trakl, apparso nell’edizione 1984 della Biennale, fino alle grandi avventure borghesi nei teatri di lingua tedesca (La donna del mare, Sonata di fantasmi, Il nuovo inquilino), fino al romanticismo della Caterinetta di Heilbronn a Basilea e al Parsifal maestoso della Scala (1990).

Con gli occhi di chi ha vissuto di fronte allo stesso paesaggio scrutato da Nietzsche, anche il lavoro dei due maghi del lago è stata una messa in abisso.

[parte di questo post è stata pubblicata sul numero 3/2022 della rivista Hystrio]

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CARTE SEGRETE <> TEATRO, VISIONI
una mostra ideata da Cesare Lievi e curata da Bianca Simoni
organizzata dal Comune di Salò – Assessorato alla Cultura in collaborazione con il MuSa – MuSa – Museo di Salò, Via Brunati 9 – Salò (BS)
dal 9 Aprile 2022 al 30 Novembre 2022 

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Cesare Lievi
TEATRO
prefazione di Peter Iden
introduzione di Gianfranco Capitta
Collana Scholè – Morcelliana Edizioni, 2022
pp.512, 35 euro

Sogno di una Abramovic di mezza estate

Non c’è via d’uscita. L’arte contemporanea se la deve vedere sempre con la parodia dell’arte contemporanea. Marina Abramovic insegna. Ma forse non è Marina Abramovic.

Marina Abramovic

Puoi prenderla dal punto di vista di Alberto Sordi, in visita con la moglie alla Biennale di Venezia in quell’episodio cinematografico – Le vacanze intelligenti (1978) – che resta ancora un capolavoro d’ironia e un impeccabile soggetto comico. E anche uno straordinario richiamo per vistare oggi la Mostra veneziana.

Oppure dal punto di vista di Virginia Raffaele (2017). Che con l’imitazione di Marina Abramovic, “madre di tutte le performance” ha sfondato oramai le visualizzazioni su YouTube.

In mezzo, ci metterei volentieri quei due minuti della Grande Bellezza di Sorrentino, quando una certa Talia Concept invasatissima (l’attrice triestina Anita Kravos, “quattro ore di ciak e un fortissimo mal di testa”) si sbatte contro le pietre antiche del Parco degli Acquedotti a Roma.

L’arte contemporanea insomma va presa sul serio. Ma si può anche prenderla in giro.

Una sera di mezza estate

Così in una sera d’estate mi è capitato di incontrarla di nuovo. Forse non era Marina Abramovic, ma certo era la parodia di Marina Abramovic. 

Andrea Cosentino la serviva a Trieste, sul piatto d’argento di un piccolo festival molto Freak, (che si è concluso ieri, ma continua con Approdi Futuri ). Attore e stand-up comedian, da una decina d’anni Cosentino non ha esitazioni nel confrontarsi dal vivo e in video con la madre di tutte le performance.

Not here, not now consiste in un’oretta di irridenti divagazioni sulla vita e i miracoli dell’artista di origine serba, confrontati con quelli di Cosentino, artista pure lui, ma d’origine abruzzese. Identica la distanza dalla lingua italiana. 

Distanza ridotta addirittura a pochi centimetri, quando lui stesso, appunto dieci anni fa, si era trovato difronte l’altra, in occasione delle giornate del Metodo Abramovic al Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano.

Di quell’esperienza, testimoniata pure da un certificato d’autenticità esibito con un orgoglio sornione, Cosentino serba un bel po’ di ricordi che condivide con gli spettatori. Tra la serietà del performer e lo sberleffo del clown.

Andrea Cosentino - Not here, not now
Andrea Cosentino – Not here, not now

Trova l’originale

La parrucca nerissima con la treccia, il naso finto e importante, la tunica e le scarpe col tacco, ne fanno infatti una copia quasi perfetta. E anche perfetto è il gioco delle citazioni, molte delle quali in video.

Di cui gli appassionati veri della vera Abramovic sapranno trovare i riferimenti giusti. E volendo, scherzarci sopra. Guardate un po’ queste clip.

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NOT HERE, NOT NOW
di e con Andrea Cosentino
regia Andrea Virgilio Franceschi
video Tommaso Abatescianni

[sul lavoro teatrale di Andrea Cosentino si può leggere il libro intitolato L’apocalisse comica a cura di Carla R. Antolini, Editoria&Spettacolo]

Con la coda dell’occhio. Se Spregelburd mi avesse accompagnato a Mittelfest 

Con il concerto dei La Rappresentante di Lista, affiancati dell’Orchestra Arcangelo Corelli di Ravenna, si conclude oggi, domenica 31 luglio, l’edizione di Mittelfest 2022. Titolo e tema conduttore erano gli Imprevisti.

Mittelfest 2022  - Imprevisti
(ph Focus Agency)

Uno dei più interessanti teatristi della scena internazionale – l’argentino Rafael Spregelburd – mi aveva un giorno illustrato un suo personale punto di vista sulla realtà. Ma anche sul teatro. Lui la chiamava la teoria della coda dell’occhio.

Sosteneva Spregelburd (autore, attore, regista, teatrale e televisivo) che la vista è senza dubbio alcuno il nostro senso più importante. Fin qua nulla di nuovo.

Ma per lui, interessante non era solo quella porzione di realtà che l’occhio mette a fuoco, quel 8% del campo visivo su cui si concentra la nostra attenzione. Importante, anzi importantissimo diceva, è ciò che c’è intorno. La circostante realtà, quella che noi vediamo con la coda dell’occhio.

Volendo usare un’espressione un po’ più scientifica: la visione periferica. Il contesto più ampio dentro al quale si colloca la figura su cui ci concentriamo. Un campo largo che il nostro occhio percepisce in maniera indistinta. 

Non occorre aggiungere altro. Sappiamo bene che cosa vuol dire “aver visto con la coda dell’occhio”.

Ciò che ci tocca

Non so se fosse proprio un’idea di Spregelburd, o l’avesse tratta da qualche testo scientifico (sono una sua passione, quei testi). Io, per esempio, l’avevo incontrata in una pagina di Alan Bennett (lo scrittore inglese) che la attribuiva al suo connazionale E. M. Forster (altro gigante della letteratura, quello di Camera con vista): “Solo quel che vedi con la coda dell’occhio ti tocca nel profondo“.

Che ha a che fare con Mittelfest 2022, il festival che oggi si conclude a Cividale del Friuli? Non saprei dirlo in maniera preciso. Come ciò che si vede con la coda dell’occhio, la mia non è una sensazione distinta, messa precisamente a fuoco.

Ho seguito la manifestazione in tutti i giorni precedenti, e alla fine posso dire che, oltre aver guardato con attenzione i principali spettacoli in cartellone, oltre ad averne apprezzati alcuni di più e altri di meno, a colpirmi in maniera più profonda, a toccarmi con un impatto davvero forte, è stato ciò che rispetto al progetto principale del festival (che ruota attorno a spettacoli di musica, di teatro e di danza) pareva all’inizio più laterale, accessorio. Periferico appunto. 

Il privilegio del singolo

Si trattava dii appuntamenti che sarebbe difficile inserire nelle consuete classificazioni dello spettacolo dal vivo.

Mittelfest 2022  - Imprevisti -  Déjà Walk
(ph Luca A. d’Agostino Focus Agency)

Poteva essere un passeggiata urbana per singolo passeggiatore, guidato in cuffia (Déjà Walk, era un sovrapporsi di voci di cittadini che mi raccontavano la storia della città mentre la attraversavo). Potevano essere le Consultazioni poetiche (che prevedevano un momento di scambio individuale tra alcune performer e i loro “pazienti”, ai quali veniva alla fine consegnata una “prescrizione” artistica, poesia o canzone).

Potevano anche essere le onde e le perturbazioni sonore di Ops! (che in lingue diverse mi hanno accompagnato, sbucando dagli altoparlanti distribuiti in alcuni angoli del centro storico). Esperienze che si pongono tutte di lato, rispetto a teatro, danza, musica. Fuori fuoco. Creazioni che privilegiano il rapporto con il singolo. 

La mia nascita, la mia morte

A toccarmi nel profondo, davvero in profondo, è stata infine la proposta di Mats Staub, progettista svizzero, intitolata Death and Birth in my Life. Senza un intento spettacolare, in un ambiente raccolto del Museo Archeologico Nazionale di Cividale, Staub proponeva la visione e l’ascolto delle conversazioni (registrate) di coppie di persone che parlano del loro particolare, individualissimo, rapporto con la nascita e con la morte.

Due temi che letteratura, teatro, cinema hanno esplorato da sempre. Ma che con la viva esperienza di coloro che ne parlavano, lì davanti a me, seduto, come se fossi tra loro, arrivano a scatenare emozioni e commozioni fortissime. Le mie e quelle di chi era accanto a me. Perché potenti, potentissimi sono quei due momenti della vita, nascita e morte, parti, gestazioni, assenze, funerali, su cui non sempre ci capita di riflettere (perché di entrambi, in modo diverso, abbiamo timore e paura).

Mittelfest 2022  - Imprevisti - Death and Birth in my Life - Mats Staub
(ph Focus Agency)

Inizialmente, Death and Birth in my Life, mi era sembrato un appuntamento laterale del festival, un’esperienza accessoria, rispetto ai titoli a cui tenevo maggiormente. Stava nella mia coda dell’occhio. È stato invece l’evento che più mi ha investito, di questo Mittelfest 2022.

E mi è tornata in mente proprio quella frase di Bennett. O di Forster. “Solo quel che vedi con la coda dell’occhio ti tocca nel profondo“. Sono sicuro che anche Spregelburd, teorico della percezione periferica, sarebbe d’accordo con me e con loro.

[qui la locandina completa di Death and Birth in my Life (Mats Staub) a Mittelfest 2022]

[qui la locandina completa di Déjà Walk (aquasumARTE Visual and Perfotming Art) a Mittelfest 2022]

Pasolinisti di tutto il mondo unitevi. Condemi e Portoghese sono all’opera

FESTIL è il festival estivo di teatro, musica, drammaturgia che si svolge sull’alto litorale adriatico, tra Italia e Slovenia. Uno degli appuntamenti previsti quest’anno a Trieste, al Politeama Rossetti, era Questo è il tempo in cui attendo la grazia, lo spettacolo che il regista Fabio Condemi e il perfomer Gabriele Portoghese hanno dedicato alle scritture di Pier Paolo Pasolini per i suoi film.

Questo è il tempo in cui attendo la grazia (ph Claudia Pajewski) Condemi Portoghese
Questo è il tempo in cui attendo la grazia (ph Claudia Pajewski)

Un po’ di malavoglia, ma ci sono andato. Inesorabile, l’effetto anniversario si fa sentire. Pier Paolo Pasolini era nato del marzo del 1922, cent’anni fa, e quest’anno colonizzerà e deborderà tra le offerte di spettacolo, di cultura, di sottocultura. In prosa e in musica. Con i suoi articoli polemici e con i versi della sua poesia.

Gli anniversari – devo averlo già scritto altre volte – a teatro producono per lo più risultati superficiali e noiosi. Si fanno cose, perché si pensa che bisogna farle.

Un po’ di malavoglia, ma ci sono andato. Mi sono detto: Fabio Condemi è un regista giovane, intuitivo, originale, mi piace. Ho visto la sua Filosofia nel Boudoir, mi ha colpito. Gabriele Portoghese è un attore che stimo, ha un piglio che ti fa rimanere attaccato con gli occhi e con le orecchie alla scena. Agli Ubu, lo scorso anno lo avevo votato come miglior attore italiano per il monologo Tiresias, da Kae Tempest. 

Che lavorassero di nuovo assieme, come fanno da anni, mi pareva una bella cosa. Peccato solo che avessero scelto Pasolini, interesse già coltivato da entrambi. Peccato l’odore di anniversario, pensavo. Peccato tuffarsi nel solito santino, supponevo. Peccato pensare a lui, come sempre, veggente e vittima di un’Italia moderna, fascio-borghese, omologatrice, consumista, quando già il fascismo non c’era più e il consumismo equivaleva a un benessere diffuso.

Gabriele Portoghese in Questo è il tempo in cui attendo la grazia -
(ph Claudia Pajewski)

Invece no

Invece no. Mi sbagliavo. Questo è il tempo in cui attendo la grazia (è il titolo ed è anche un verso di Pasolini) mi è piaciuto. Molto. Si distacca da tutta la retorica su Pasolini che in questo ultimo decennio mi è capitato di osservare. 

Per Condemi e Portoghese, Pier Paolo Pasolini non è il “poeta friulano” della solita tiritera. Non è l’ “intellettuale eretico“, che mette a nudo i fascismi del Paese democristiano e denuncia la scomparsa delle lucciole. Non è, per fortuna, neanche quel redentore del teatro italiano che non è stato. È uno scrittore.

Lo dimostrano, non tanto i romanzi, figli del tempo neorealista, ma le sceneggiature. Non i film, proprio le sceneggiature, che Pasolini scrive e fanno da guida ai suoi titoli più famosi. Edipo re, Medea, Il fiore delle Mille e una notte, ecc, ecc, ecc…

Provengono da questa letteratura – le sceneggiature sono anche letteratura – le pagine che regista e interprete hanno scelto di portare sulla scena. In modo semplice, senza l’enfasi che si riserva ai padri e ai maestri, senza arzigogolate interpretazioni. Lasciando invece che le parole che precedono i film – i testi “per il cinema”, oggi raccolti in due Meridiani Mondadori – dispieghino davanti agli occhi e alle orecchie degli spettatori le immagini a cui il Pasolini regista pensava prima di mettersi davanti alla macchina da presa.

Questo è il tempo in cui attendo la grazia (ph Claudia Pajewski) Gabriele Portoghese regia Fabio Condemi
(ph Claudia Pajewski)

Letteratura e un piccolo rettangolo di terra 

Per fare questo a loro due basta un piccolo rettangolo di terra, qualche pianta lacustre che svetta (e verrà poi sradicata), un proiettore per pellicole casalinghe, un pallone, il Meridiano Mondadori.

La voce capace di Gabriele Portoghese fa tutto il resto. 

Si apre sulle vedute iniziali pensate per Edipo re (a Sacile pensava Pasolini, e alla Livenza). Attraversa gli insegnamenti che il Centauro impartisce a Giasone bambino (in Medea, le scene dell’infanzia erano state girate nella laguna di Grado). Ci trasporta nelle strade e nei quartieri poveri del Cairo, con i volti e i corpi dei ragazzini che filmerà poi nel Fiore delle Mille e una notte. E ancora La ricotta, Sabaudia, la forma della città. O i film mai realizzati, come quello sulla vita di San Paolo.

Pier Paolo Pasolini - Roma, Gazometro
Pier Paolo Pasolini – Roma, Gazometro

Non importa se chi assiste a Questo è il tempo in cui attendo la grazia abbia visto o meno quei film. Se sì, è una rievocazione intensa, che stimola e ravviva la memoria, quella emotiva soprattutto. Se non li ha visti, quelle parole permettono all’immaginazione di inventare un film nuovo di zecca, una nuova visione virtuale, un sogno a occhi aperti, come fa sempre la letteratura (Calvino scrittore insegna).

Sul fondale, intanto, brevi video pensati da Fabio Cherstich, offrono suggerimenti, focalizzano l’attenzione. Un corso d’acqua, i canneti delle lagune, le gravi sassose di un fiume: paesaggi appena accennati, ma infinitamente pertinenti: il panorama, adesso, dell’infanzia pasoliniana di allora.

Pasolinisti, unitevi

“Perché realizzare un’opera quando è così bello sognarla soltanto” è la didascalia iniziale (come nella sequenza che chiude il Decameron), più che mai adattata questo lavoro. Il breve dialogo tra Ninetto Davoli e Sergio Citti, che chiude l’Edipo Re, è di conseguenza il finale.

Questo è il tempo in cui attendo la grazia (ph Claudia Pajewski) Gabriele Portoghese regia Fabio Condemi
(ph Claudia Pajewski)

Questo è il tempo in cui attendo la grazia è stato pensato e allestito prima che scattassero le fanfare dell’anniversario pasoliniano (il progetto è di due anni fa). E in questa sua bella veste dimessa, anti-retorica rischia di mettere d’accordo tutti. I pasolinisti devoti sfegatati e i pasolinisti che nutrono dubbi sulla sua santità (come me). Direi che ce la fa, e bene.

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QUESTO È IL TEMPO IN CUI ATTENDO LA GRAZIA
da Pier Paolo Pasolini
drammaturgia e montaggio dei testi Fabio Condemi, Gabriele Portoghese
regia Fabio Condemi
con Gabriele Portoghese
drammaturgia dell’immagine Fabio Cherstich
filmati Igor Renzetti, Fabio Condemi
produzione La Fabbrica dell’Attore – Teatro Vascello, Teatro Verdi Pordenone, Teatro di Roma -Teatro Nazionale

[in cartellone a FESTIL- Festival estivo del Litorale, diretto da Alessandro Gilleri, Tommaso Tuzzoli, Katia Pegan] dal 18 giugno al 5 agosto 2022 – vedi qui il programma completo]

Pier Paolo Pasolini - Decameron
Pier Paolo Pasolini come Giotto, in Decameron

Addio Peter Brook, agile tigre, leone bianco

Se ne è andato l’ultimo maestro del teatro del Novecento. Peter Brook, 97 anni. Tigre agilissima e crudele, prima. Leone bianco e saggio filosofo, poi. Una vita nell’arte, longeva, tumultuosa. Una scena universo, la sua. 

Peter Brook, l'ultimo maestro

Scopritore di un teatro crudele (“Marat-Sade” di Peter Weiss) e inventore di un nuovo Shakespeare (“Sogno di una notte di mezza estate”). Fedele ai classici della modernità (“Giorni felici” di Samuel Beckett) ma anche inclusivo, quanto altri mai (“The Ik”, sulla scomparsa di una popolazione africana, oppure “Mahabharata”, saga infinita delle mitologie indiane).

Peter Brook, origini russe, formazione britannica, residenza in Francia, estimatore della cucina italiana, era un europeista del teatro. Prima ancora che la parola nascesse.

E conosceva bene questo Nordest d’Italia.

Con lui, in distilleria

A fargli da guida, erano stati Giannola Nonino e la sua famiglia, quella estesa del Premio Nonino. Lo premiarono nel 1991, tra i grandi calibri della scena culturale del ‘900 (come avevano fatto con Jerzy Grotowski). E poi lo vollero nella Giuria, che si riuniva ogni gennaio, facesse pure freddo, nella dorata e accogliente culla delle grappe: la distilleria di Percoto, pochi chilometri da Udine. 

Narratore brillante e di spirito, davanti al bicchierino di altro spirito, alcolico, che Giannola continuava a riempire, là a Percoto, nelle interviste ai giornalisti di tutti i Paesi, Brook sciorinava la sua dettagliata esperienza del mondo. E del teatro soprattutto.

Nei miei ricordi, restano incontri sempre eccitanti con quest’uomo dagli occhi azzurri e dal volto amichevole.

In un campiello a Venezia, per esempio, molti anni fa, tutti in piedi, sui masegni coperti di sabbia, e lui che metteva in scena tutto il suo innamoramento per le culture altre, quella africana, in quel caso, (“The Ik”).

O nella sua sala preferita, al margine della Periphérique a Parigi: le Theatre des Bouffes du Nord. L’antico teatro divorato da un incendio, che lui si ostinò mantenere tale e quale, con le pareti sbrecciate e il fascino sterminato che il tempo conserva. Là vidi andare in scena una “Tempesta” indimenticabile (Ariele aveva la pelle nera come il carbone e una barchetta di carta bianca in testa). Ma anche un “Giardino dei ciliegi”, dove la scena fatta era di tappeti. Soltanto tappeti, distesi, arrotolati, affastellati, e provenivano dai mille paesi del mondo che aveva visitato e raccontato nei suoi spettacoli. 

Con lui, nei suoi giorni felici

E ancora, in un minuscolo teatro a Udine, su un palcoscenico altrettanto ridotto, lo seguii mentre metteva a punto uno dei suoi spettacoli più asciutti e più belli, “Giorni Felici”, “Oh le beaux jours!” di Beckett. Bello anche perché c’era la sua incantevole e longilinea, moglie Natasha Parry, che si infilava fino alla vita dentro la montagnola di terra imposta dal drammaturgo irlandese. Emergeva solo il bianco busto, la collana di perle, il cappellino fantastico. 

Un’immagine ancora, forse l’ultima, quando più affaticato ancora per aver attraversato in pratica tutto il secolo, al suono di un handpan indiano solamente, raccontava ai giovani studenti e agli spettatori di un festival, ciò che aveva appreso in quella sua lunga vita, e molte volte trascritto nei suoi libri: “Lo spazio vuoto”, “La porta aperta”, “Il punto in movimento” sono soltanto alcuni dei tanti titoli, che ora certo ritroveranno posto nelle librerie di carta, mentre quelle digitali li hanno rimessi in circolo questa mattina.

Anche per ricordarci che il teatro sarà pure effimero, ma i pensieri di un maestro del teatro, l’ultimo, ciò che Peter Brook indiscutibilmente è stato, quelli sì, rimangono.

[pubblicato sul quotidiano di Trieste IL PICCOLO il 3 luglio 2022]

“Siamo tutti Ulisse”. Christiane Jatahy alla Biennale Teatro

Christiane Jatahy ha aperto le dieci giornate di Rot-Rosso, il festival di teatro della Biennale di Venezia, diretto per il secondo anno da Stefano Ricci e Gianni Forte. La creazione della regista brasiliana, O agora que demora, è un titolo che rimarrà nella storia della manifestazione.

O agora que demora - Christiane Jatahy

Qualcosa sarebbe successo, me lo sentivo. Prima che cominciasse lo spettacolo, attorno a me non c’era solo il pubblico solito, quello della Biennale, spettatori affezionatissimi e stagisti. C’erano anche volti inconsueti e colori inconsueti. E anche altre lingue, oltre che l’italiano e l’inglese d’ordinanza.

Qui, nel Teatro delle Tese, in fondo all’arsenale di Venezia, soffiano – mi dicevo – le ventate del Sudamerica di Christiane Jatahy. E portano con sé i volti e le parole di quella vasta umanità fuggiasca insieme alla quale la regista brasiliana ha realizzato O agora que demora.

Il presente che rimane

Presentato in inglese come The Lingering Now, il titolo equivale in italiano a un presente che permane. Questo secondo capitolo che Jatahy ha dedicato all’esilio contemporaneo, ai milioni di Ulisse che vagano nel mondo, spiega bene l’infinito presente di chi è in fuga: dalla guerra, dalla povertà, dalla assenza dei diritti, dalla soppressione delle libertà, dalle prigioni, dai regimi autoritari, dalle torture, dagli abusi. Una fuga che sembra non avere mai fine, che attraversa sì stati e confini, deserti e fiumi, ma sopratutto le condizioni umane e le lingue. E anche i linguaggi dell’arte, il cinema, il teatro.

Da sempre, da quando si è fatta conoscere sulla scena internazionale, Christiane Jatahy, ha scelto di porsi sul confine apparentemente netto che separa la scena dal vivo dall’opera d’arte riprodotta. Né di qua né di là. A cavallo. La sua doppia versione del Cevhov delle Tre Sorelle (E se ellas fossem para Moscou, vedi qui) ne era un luminoso esempio.

Ma adesso, in O agora que demora, il tempo è quello dell’oggi infinito, e il confine si fa più mobile, più sottile, più permeabile. O più drammaticamente umano. Dallo schermo e dal palcoscenico la ripresa video e l’azione teatrale dialogano, rimpallano le domande, danno delle risposte, cantano assieme, suonano. Di ogni singola replica dello spettacolo fanno una festa. Solo a momenti vivace, più spesso malinconica. Perché la malinconia, la nostalgia, è il sentimento dell’esilio. Dopo Omero, ne hanno parlato tanti.

O agora que demora - Christiane Jatahy

Poi succede qualcosa

Qualcosa succede infatti, me l’aspettavo. C’è un quarto d’ora di documentario, girato in Libano, e racconta una piccola, povera festa, di cibi e bevande, di racconti e risate, di uomini, donne e bambini, fuggiti dalla Siria, o da altri Paesi, e approdati là. Spaesati tra una cucina di tradizioni antiche e nuovi marchi occidentali. Tra edilizia ultrapopolare e fusti secolari d’albero.

Poi, come se uscissero dal documentario e dallo schermo, come se la forza dei racconti le portasse qui, tra di noi seduti in teatro, le storie, ogni storia, ciascuna personale odissea, trova il proprio narratore vivo. La voce diversa, di uomo, di donna, di bambini, o il suono di uno strumento, o di un canto, diventa concreto davanti a noi, o dietro, o nella poltrona accanto.

O agora que demora - Christiane Jatahy

Ci pare di incamminarci tutti sulla strada che ha fatto chi viene dal Malawi e dallo Zimbabwe. Oppure aspettare, come chi è bloccato nei campi profughi delle isole della Grecia. Sembra anche a noi di aver attraversato mezza Europa, forse tutta, alla ricerca di un posto in cui fermarsi, venendo magari da Johannesburg o da Jenin in Cisgiordania. Registrata nelle immagini del video, o sussurrata quasi al nostro orecchio, anche la loro è un’Odissea. Anzi sono tante odissee contemporanee. E ci tornano in mente le vicende che abbiamo sentito da piccoli e hanno fatto la storia delle storie del mondo. Quella del Ciclope, della maga Circe, del ritorno a Itaca… A ognuno di loro, invece, è toccato un diverso esilio. Altrettanto epico. Altrettanto sofferto.

Christiane Jatahy non è in esilio. O forse lo è, artisticamente. Perché nel suo Paese, il Brasile, essere artisti, agire fuori dal liberalismo imperante, non essere bolsonariani, vuol dire ricominciare ogni giorno da capo. Ed è lei stessa a dirci, a un certo punto, attraverso le immagini girate in Amazzonia tra gli indios kayapós e il racconto della scomparsa di suo nonno, proprio in quella foresta, settant’anni fa, quanto il nostos, il desiderio del ritorno, sia un tema forte.

Anzi, sia il solo tema di chi è emigrato, rifugiato, espulso, sfollato, di chi è fuggito, di chi non ha tetto, di chi ha perso la propria casa, e con essa l’identità. Intesa non solo come carta.

E quanto sia importante allora parlare anche di quella piccola comunità amazzonica, i kayapós, che con le unghie e con i denti, cercano di salvaguardare la propria storia e la propria libertà, dalla spietatezza delle seghe e dalle ruspe che stanno mettendo fine all’unicità naturale e antropologica dell’Amazzonia.

Secondo capitolo di un dittico intitolato Ulisse, realizzato nel 2019, O agora que demora non cita per ovvie ragioni temporali, la condizione dei profughi ucraini. E proprio questa assenza la rende più pressante. Come ha sottolineato la stessa regista nel discorso pronunciato in occasione della cerimonia in cui – domenica scorsa – le veniva consegnato il Leone d’oro teatrale della Biennale di Venezia.

Un festival è un festival è un festival

Poi si sa: un festival è un festival. Tanto più i tre della Biennale DMT, dedicati alle performing arts, le arti dal vivo. Oltre alle opere memorabili, ce ne sono molte altre che più facilmente svaniranno dalla memoria. E se le trascrivo qui, è per lasciarne traccia. 

Potrebbe infatti succedere di dimenticare l’allestimento di gusto anni ’80 degli statunitensi Big Art Group. Scritto da Caden Manson, Broke House è basato su un’improbabile poliamorosa vicenda, ma più che ammiccare alla disinvoltura di una comunità gender fluid di oggi, sembrava riciclava soluzioni care all’avanguardia americana di allora. 

Potrebbe anche succedere di non ricordare granché di quella divertente – diciamolo subito, per soluzioni extra-drammaturgiche – rilettura registica di alcune pagine dalle Brevi interviste con uomini schifosi di David Foster Wallace. Del teatro – dicevo in un altro post – allo scrittore americano gliene importava un fico. Liberi tutti dunque di scegliere alcuni quei racconti e farli diventare provocazioni. La più clamorosa, in questa versione teatrale del libro, ideata dalla regista Yana Ross – origini lettoni, naturalizzata americana, direttore alla Volksbuehne di Berlino – è stata quella di piazzare in scena fin dall’inizio una coppia intenta, dal vivo e platealmente, a un coito. Professionisti del porno live, beninteso: impeccabili.

Con un uso più frequente della parola, il seguito dello spettacolo si modulava sulla stessa lunghezza d’onda: consigli per un sesso orale perfetto, ricette per insaporire le polpette con le mutandine appena tolte, stupro con bottiglie di whisky, ricognizione sui rumori e gli odori di pisciatoio pubblico, altre pratiche sporcaccione. Pubblico tra l’ironico e l’imbarazzato. Scandalizzato nessuno. Perché l’adult entertainment è oramai facilmente digeribile, come se fosse Topolino.

Brief Interviews with Hideous Men - Yana Ross - ph Sabina Boesch
Brief Interviews with Hideous Men – Yana Ross – ph Sabina Boesch

Mi va infine di ricordare Loco, che la cilena Tita Iacobelli e la russa Natacha Belova (anche grazie a Marta Pereira) hanno tratto da Le memorie di un pazzo di Gogol, regalando le proprie mani e le proprie braccia ai movimenti di un pupazzo in cui si incarna Popriščin, il patetico scrivano descritto dallo scrittore russo.

Spettacolo delicato, con quel sottofondo di poesia visiva che spesso viene adottato dal teatro di figura, quando si rivolge anche a un pubblico adulto. Tanto che un amico mio dice che si dovrebbe sempre scrivere teatro delle figure. Che sono tante. Che siano, o non siano, poetiche lo lascio poi decidere a chi, assieme a me, l’ha visto.

Loco di Tita Iacobelli e Natacha Belova
Loco di Tita Iacobelli e Natacha Belova

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O AGORA QUE DEMORA – THE LINGERING NOW 
di Christiane Jatahy
tratto da Odissea di Omero
con Abbas Abdulelah Al’Shukra, Abdul Lanjesi, Abed Aidy, Adnan Ibrahim Nghnghia, Ahmed Tobasi, Bepkapoy, Blessing Opoko, Corina Sabbas, Emilie Franco, Faisal Abu Alhayjaa, Fepa Teixeira, Frank Sithole, Iketi Kayapó, Irengri Kayapó, Ivan Tirtiaux, Jehad Obeid, Joseph Gaylard, Jovial Mbenga, Kroti, Laerte Késsimos, Leon David Salazar, Linda Michael Mkhwanasi, Maroine Amimi, Mbali Ncube, Melina Martin, Mustafa Sheta, Nadège Meden, Nambulelo Meolongwara, Noji Gaylard, Ojo Kayapó, Omar Al Sbaai, Phana, Pitchou Lambo, Pravinah Nehwati, Pykatire, Ramyar Hussaini, Ranin Odeh, Renata Hardy, Vitor Araújo, Yara Ktaish

direttore della fotografia Paulo Camacho
produzione Théâtre National Wallonie-Bruxelles, SESC São Paulo, in coproduzione con Ruhrtriennale, Comédie de Genève, Odéon-Théâtre de l’Europe, Teatro Municipal São Luiz, Festival d’Avignon, Le Maillon-Théâtre de Strasbourg – Scène européenne, Riksteatern, Temporada Alta