Teatro italiano oggi. Il manuale tascabile

La prima versione di questo testo è stata pubblicata in inglese nel numero 20 di Critical Stages / Scènes Critiques, il journal dell’Associazione Internazionale dei Critici di Teatro (dicembre 2019).

Per forza di cose, il discorso non poteva tenere conto della situazione di crisi in cui si sono ritrovati, dalla fine del mese di febbraio 2020, i teatri italiani.

Il pubblico a cui si rivolgeva questo paper (qui è tradotto) è fatto di lettori prevalentemente stranieri a cui raccontare, in maniera succinta ma non superficiale, l’evoluzione della scena italiana nel decennio appena trascorso.

Un lettore italiano potrà invece apprezzare (o lamentarsi) della sintesi, che prova a disegnare linee dritte in un panorama che è molto più frastagliato e frammentato.

In 20.000 parole, tante ne contiene questo piccolo saggio, non ci poteva stare tutto. E nemmeno tutti.

Una utile appendice di video, in fondo al paper, riassume, rievoca e soprattutto regala a tutti i lettori lo splendore del teatro italiano contemporaneo.

Teatro italiano. Non un sistema, tante trasformazioni

L’Italia è il paese dei 1000 chilometri. Questa è la distanza che separa la sala del teatro municipale nella città bilingue di Bolzano, tra le Alpi coperte di neve, dal teatro greco di Siracusa, in Sicilia, un teatro all’aperto a pochi passi dal mar Mediterraneo, uno dei più belli della Magna Grecia. 

Ma l’Italia è anche il paese delle 1000 lingue. La storia italiana ha fatto sì che ogni regione, ogni singola città perfino, sviluppassero il proprio modo di parlare. Solo la televisione, dagli anni ’50 in poi, è riuscita a rafforzare una lingua italiana comune a tutti, lo standard nazionale. Ma dialetti e lingue locali sopravvivono ovunque e sono vivacemente praticati.

Nessuna sorpresa dunque, se l’Italia può anche contare su 1000 diversi teatri e 1000 diverse maniere di fare teatro. Che sono tutte in continua evoluzione. Ben lontano dall’essere un sistema (come quello francese o quello tedesco), il panorama teatrale italiano è un agglomerato caotico dove eventi storia, varietà linguistiche, luoghi di creazione, piccoli e grandi provvedimenti legislativi, artisti di spicco, scuotono i teatri e i loro pubblici in un caos animato di cui non sempre è facile analizzare la fisionomia e osservare i flussi interni.

L’orizzonte su cui si distribuirà questo paper è breve. Meno di dieci anni. In un periodo così limitato, le forze della trasformazione possono apparire veloci e sorprendenti, ma è probabile che, alla prova del tempo, risultino meno incisive. Questo paper renderà conto di ciò che è avvenuto nelle più recenti stagioni, ma sarà pure necessario fare riferimento a fenomeni di lungo periodo.

Il ruolo delle componenti economiche (finanziamenti), giuridiche (legislazione), sociologiche (caratteristiche dei pubblici) non è trascurabile nelle trasformazioni dei linguaggi delle arti. E si può apprezzare meglio in un arco di tempo più lungo: il solo che tenga anche conto dell’adattamento degli artisti e dei pubblici all’innovazione.

Lehman Trilogy – Stefano Massini, regia Luca Ronconi (2015)

1. Dallo Stato ai Teatri

Se la componente organizzativa e istituzionale non vi interessa, potete direttamente passare al paragrafo successivo.

Ecco perché un punto di partenza dal quale far partire il nostro sguardo non è un evento artistico, ma un provvedimento legislativo. Il decreto firmato il 1 luglio 2014 e pubblicato poi sulla Gazzetta Ufficiale (il journal ufficiale della Repubblica Italiana) ha dato nuova forma ai criteri per le assegnazioni del FUS (il Fondo Unico per lo Spettacolo, la principale fonte economica con cui lo Stato Italiano sostiene teatro, musica, danza, attività circensi e spettacoli viaggianti). 

È stato un atto legislativo, istituzionale, ma anche artisticamente importante. Infatti :

1) esso dà regole che si auspica durature all’attività teatrale, la quale in Italia non aveva mai avuto una legge di sistema, ma solo provvedimenti temporanei, le cosiddette circolari)

2) agisce creando un rapporto nuovo (qualitativo e quantitativo, in virtù di un algoritmo matematico molto discusso, a dire il vero) nel finanziamento comparativo che amministrazione pubblica riserva ai singoli teatri: questo rapporto era fermo dal 1985, l’anno di nascita del FUS, più di 30 anni fa, e si basava sulla discrezionalità artistica di una commissione.

In questo modo il decreto 1/7/2014 ha cominciato a orientare e incidere su nuovi modelli di creazione, produzione e distribuzione. Dal FUS, o da altri paralleli stanziamenti pubblici (quelli delle amministrazioni regionali, in particolare) modellati sui criteri del FUS, dipende infatti tutta l’attività teatrale in Italia, quella che vuole avere carattere professionale: anche quella che si definisce indipendente.

Il decreto 1/7/2014, ha avuto attuazione nel triennio 2015 – 2017 e si sta in questo momento applicando sul triennio 2018-2020. Non è difficile intuire come alcune spinte presenti del decreto (interesse per l’attività e per le opere multidisciplinari; sostegno a compagnie under 35; individuazione dei teatri nazionali e di quelli di rilevante interesse culturale, i TRIC; attenzione verso la formazione del pubblico e dei giovani artisti) siano motivi propulsori di scelte che compagnie e teatri stanno in questo momento facendo.

Solo nel 2020 alla scadenza del secondo triennio si potrà capire se il decreto ha dato maggior carattere sistemico alla fluidità del panorama teatrale italiano.

Ma è ovvio che stesso periodo hanno agito altre forze, di carattere marcatamente artistico e con la energia maturata in un tempo più lungo.

Teatro Italiano Contemporaneo - Il cielo non è un fondale - Deflorian Tagliarini
Daria Deflorian in Il cielo non è un fondale (2016). Ph: Elizabet Carecchio

2. Trasformazioni nella regia

Entriamo finalmente nella sostanza artistica.

La fine del 20esimo secolo è stata contrassegnata, nel teatro italiano dal modello della regia critica. Registi come Giorgio Strehler (1921-1997), Luca Ronconi (1933 – 2015) e Massimo Castri (1943 – 2013) hanno definito un modello di messa in scena tipicamente italiana. Il regista critico non era solamente il garante finale delle diverse componenti che partecipano alla costruzione di uno spettacolo. Questa figura di regista assumeva su di sé anche il ruolo di Dramaturg, di Pedagogo (per gli attori), di Manager (perché lavorava presso i più importanti teatri nazionali e ne orientava le scelte).

Di fatto, il regista critico diventava anche una sorta di co-autore, assieme al drammaturgo che aveva scritto il testo, del lavoro che veniva prodotto. A volte lo scavalcava in visibilità. Così è successo in alcuni tra gli ultimi lavori di Luca Ronconi, prima della morte, La modestia (2011) e Il Panico (2013), nei quali la personalità del regista, catturava l’attenzione molto più di quanto non facesse la scarsa notorietà (in Italia) dell’autore argentino Rafael Spregelburd.

Oggi il modello della regia critica è stato in parte dismesso. Ma il carisma artistico di Ronconi e il suo interesse anche per testi non-drammatici (romanzi, saggi scientifici e economici) hanno lasciato un segno profondo in chi ne ha raccolto l’eredità.

Mario MartoneAntonio Latella sono due registi che operano in questa direzione, sebbene modulata, nel caso di Martone, da molte esperienze parallele nel campo del cinema e dell’allestimento di teatro musicale. Martone ha diretto i teatri stabili pubblici di Roma, di Napoli e di Torino. In quest’ultimo decennio, si è distinto per regie non canoniche, come quella basata sugli scritti filosofici del poeta Giacomo Leopardi (Operette morali, 2014) o per radicali ricreazioni letterarie, come una Carmen (2015, da Merimée, più che da Bizet) iper-popolare, completamente ambientata a Napoli. Il video è in appendice.

Teatro Italiano Contemporaneo - Carmen - Mario Martone
Iaia Forte in Carmen, regia Mario Martone (2015)

Latella dirige dal 2017 la sezione Teatro della Biennale di Venezia e, in questo decennio, ha raccolto parecchi consensi con il suo lavoro di creazione e ricodificazione di cult cinematografici come Gone with the Wind (Francamente me ne infischio, 2011), Die Sehnsucht von Veronika Voss (Ti regalo la mia morte, Veronika, 2015) o di romanzi molto popolari (Pinocchio, 2017). Accanto a Martone e Latella, è opportuno ricordare anche i registi di una generazione immediatamente precedente come Giorgio Barberio Corsetti (alla direzione del Teatro di Roma dal 2019), Federico Tiezzi, Cesare Lievi. E soprattutto i registi della generazione successiva: Valerio Binasco (oggi alla direzione del teatro di Torino), Arturo Cirillo, oltre alla progressiva affermazione di donne registe come Serena Sinigaglia, Cristina Pezzoli, Veronica Cruciani.

Teatro Italiano Contemporaneo - Pinocchio - Antonio Latella
Christian La Rosa in Pinocchio, regia Antonio Latella (2017). Ph. Brunella Giolivo

Ci sono altre figure di rilievo che a cui si riconosce, in Italia, il titolo di regista. Il loro modus operandi è però alquanto diverso da quello definito sopra. Pippo Delbono, Romeo Castellucci (co-fondatore della sua Socìetas Raffaello Sanzio), Emma Dante non sono propensi alla messa in scena di testi già scritti e si concentrano invece sulla creazione scenica di una drammaturgia molto individuale e originale.

Pippo Delbono, che ha affrontato spesso il tema della marginalità sociale, recentemente ha portato in scena il suo rapporto con la fede cattolica (Vangelo, 2015) e nel suo ultimo lavoro (La gioia, 2018, video in appendice) ha promosso la propria malattia depressiva a motivo portante dello spettacolo. Con un’adesione emotiva molto forte da parte degli spettatori. 

Pippo Delbono in La gioia (2018)

Romeo Castellucci propone invece raffinate operazioni di costruzione scenica, quasi il corrispettivo teatrale dell’arte concettuale, intersecate spesso a azioni di scena che turbano lo spettatore (Go down, Moses, 2014, video in appendice).

Emma Dante lavora soprattutto con ensemble di performer da lei accuratamente selezionati. È dal lavoro di improvvisazione di questi gruppi che i suoi spettacoli traggono la loro forza (Le sorelle Macaluso, 2014, Bestie di scena, 2017, video in appendice), esaltata dal clima mediterraneo che nasce dalla sua capacità di leggere la propria terra di origine, la Sicilia, specialmente Palermo.

Con le loro opere, basate su procedimenti di scrittura scenica (e molto meno sulla espressione verbale) Delbono, Dante e Castellucci sono i nomi italiani oggi maggiormente conosciuti in campo internazionale, apprezzati e discussi anche per i loro allestimenti di teatro musicale.

Teatro Italiano Contemporaneo - Le Sorelle Macaluso - Emma Dante
Le sorelle Macaluso, regia Emma Dante (2014)

2.1. Regia: tendenze e figure di spicco

L’accelerazione di questa modalità di lavoro ha fatto sì che fosse sempre meno pronunciata la distinzione tra regista, autore, performer. Esempi di artisti che appaiono condensare in sé queste diverse funzioni sono Roberto Latini e Licia Lanera.

Teatro Italiano Contemporaneo - Darling - ricci/forte
Darling – ricci/forte (2014) Ph. Piero Tauro

Negli ultimi cinque anni si è creata una intensa sintonia fra il pubblico più giovane e le soluzioni pop del duo Stefano Ricci e Gianni Forte (aka ricci/forte) con spettacoli in cui la colonna sonora diventa filo drammaturgico (Darling (ipotesi per un’Orestea), 2014 ). Ma interessante è il lavoro di vera e propria rigenerazione che viene operata su capolavori mondiali, usati come booster per operazioni che sono assolutamente contemporanee. È il lavoro svolto da Massimiliano Civica (su Alcesti, 2014), Alessandro Serra (su Macbeth, 2017), Leonardo Lidi (su Spettri di Ibsen, 2018).

Teatro Italiano Contemporaneo - Macbettu - Alessandro Serra
Macbettu, regia Alessandro Serra (2017). Ph. Alessandro Serra

3. Trasformazioni nel lavoro degli attori

Anche nel 20esimo secolo la tradizione del grand’attore italiano avuto un ruolo primario sui palcoscenici. Ci sono oggi attori anziani che negli anni più recenti hanno consolidato questa tradizione, essendo essi stessi il perno e il principale motivo di richiamo nei loro spettacoli. Umberto OrsiniGlauco Mauri sul versante maschile, Giulia Lazzarini e Anna Maria Guarnieri su quello femminile (le due attrici lavorano quest’anno assieme in Arsenico e vecchi merletti). Tutti hanno superato gli 80 anni. Tuttavia, il loro potere attrattivo è ancora molto forte. 

Gabriele Lavia ha fuso le nevrosi della sua personalità d’attore con una larga cultura di regista e ama soprattutto calarsi nei personaggi della grande crisi dell’individuo tra ‘800 e ‘900 (Strindberg e Pirandello, sono spesso stati i suoi cavalli di battaglia). Tra interpretazione e regia si colloca anche il profilo di Alessandro Gassman (figlio del celebre attore Vittorio). Alta qualità interpretativa è stata ed riconosciuta inoltre a Massimo De Francovich, Isa Danieli, Roberto Herlitzka, Piera degli Esposti, …

Molti sono coloro che hanno saputo dividere la propria attività tra teatro, cinema e televisione: cosi che un medium poteva illuminare anche l’altro: Luca Zingaretti (il popolare Commissario Montalbano delle serie investigative in tv) Alessandro Haber, Ottavia Piccolo, Anna Bonaiuto, Angela Finocchiaro, Giuseppe Battiston, Paolo Pierobon, Fabrizio Gifuni, Pierfrancesco Favino e il più giovane Lino Guanciale. 

Teatro Italiano Contemporaneo - Massimo Popolizio - Un nemico del popolo
Massimo Popolizio in Un nemico del popolo (2019). Ph. Giuseppe Distefano

Altri interpreti hanno preferito invece concentrare la propria carriera quasi esclusivamente sul teatro, raggiungendo risultati qualitativi molto alti. È il caso di Massimo PopolizioMaria Paiato (entrambi recitano quest’anno in Un nemico del popolo, probabilmente il miglior spettacolo della stagione 2019/2020). Determinazione, sapienza, ambiguità sono i tratti che definiscono il lavoro d’attrice di Maddalena Crippa, Sonia BergamascoSilvia Calderoni, in particolare nel suo Mdlsx (prodotto da Motus nel 2015).

Teatro Italiano Contemporaneo - Silvia Calderoni - Mdlsx
Silvia Calderoni in Mdlsx (Middlesex), Motus (2015). Ph: Simone Stanislai

3.1. Il lavoro degli attori: tendenze e figure di spicco 

Per le stesse ragioni indicate nel punto 2.1, molti artisti con spiccate capacità performative scelgono oggi di creare i propri percorsi di scrittura. Uno stile fortemente espressionista, legato alla terra d’origine (la periferia della città di Napoli) e al proprio vitalismo corporeo ha fatto apprezzare Mimmo Borrelli. La Cupa (2018, video in appendice), è un racconto violento, tra canto, mito e bestemmia.

Marta Cuscunà ha basato le proprie creazioni su conflitti di genere e resistenza delle donne, utilizzando in palcoscenico anche tecniche di animatronica (animazione meccanica, e non elettronica, dei pupazzi). Con Sorry, Boys (2016) e Il canto della caduta (2018), Cuscunà ha raggiunto risultati spesso premiati.

Teatro Italiano Contemporaneo - Il canto della caduta - Marta Cuscunà
Il canto della caduta – Marta Cuscunà (2018) Ph. Daniele Borghello

Gli attori italiani sono spesso vittime di un’abitudine all’over-acting. Tra quelli che si sono affermati di recente, una forma di décalage interpretativo riesce ad allontanare ogni sospetto di recitazione enfatica: Daria Deflorian e Antonio Tagliarini privilegiano l’immediatezza del dialogo e della voce, a cui si accompagna la destrutturazione della linearità testuale elaborata attraverso nuovi orizzonti di scrittura. Come in Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni (2013) e Il cielo non è fondale (2016). Deflorian e Tagliarini hanno appena vinto il Premio Riccione per l’innovazione drammaturgia (vedi anche il paragrafo 5).

Teatro Italiano Contemporaneo - Deflorian Tagliarini - Ce ne andiamo
Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni, Daria Deflorian e Antonio Tagliarini (2013). Photo: Gabriele Zanon

La stessa inclinazione è presente nei testi scritti per se stesso da Oscar De Summa e in Lino Musella. Mentre il linguaggio popolare quotidiano, con i suoi luoghi comuni e la sua volgarità, è diventato la firma dei lavori di Babilonia Teatri (dall’iniziale Made in Italy, 2007, al più recente Calcinculo, 2018, video in appendice).

4. Trasformazioni nei formati di produzione

Nonostante questa larga base di registi, di attori e attrici, il teatro occupa uno spazio sempre meno rilevante nel sistema italiano della cultura e dell’intrattenimento. La concorrenza delle opera digitale riprodotta resta infatti imbattibile. Una risposta a questa crisi e alla minor disponibilità economica per la distribuzione di opere è stato il formato monologo, o meglio la performance di un attore o di un’attrice sola.

In Italia il fenomeno si è intrecciato con il crescente interesse per un teatro di impegno civile, analisi della storia recente, spesso in forma di inchiesta giornalistica. Questo tipo di teatro sfrutta principalmente forme non-drammatiche. A partire dagli anni ’90 (con gli artisti che possiamo considerare fondatori: Marco Paolini, Marco Baliani, Laura Curino, tutti ancora in attività) il teatro civile e di inchiesta si è arricchito di altri performer, che oggi sono i cantori problematici della contemporaneità: Ascanio Celestini (Il razzismo è una brutta storia, 2009), Davide Enia (L’abisso, 2018), Giuliana Musso (La fabbrica dei preti, 2012), Mario Perrotta (Nel nome del padre, 2019), oppure coltivano la varietà delle tante lingue che, come si è detto sopra caratterizza l’Italia. Saverio La Ruina, per esempio è portavoce di un teatro del Meridione (La Borto, 2009).

Teatro Italiano Contemporaneo - Marco Paolini
Marco Paolini in Nel tempo degli dei (2018). Ph. Gianluca Moretto

Una risposta antagonista alla diffusione dei formati one-performer è stata la crescita professionale di giovani compagnie. Già negli anni ’70 il teatro italiano aveva vissuto un periodo di grande invenzione collettiva. Di quel periodo restano attivi alcuni gruppi storici: il Teatro dell’Elfo, la compagnia delle Albe di Marco Martinelli e Ermanna Montanari, a cui si sono aggiunti più tardi i Motus, con un teatro ricco di elementi trasgressivi.

Ma rilevante in questa ultima decade è il fenomeno di compagnie giovani, nate da esperienze di formazione comune, di solito nelle accademie e nelle scuole di teatro, a volte anche nei centri sociali e negli spazi occupati da combattivi movimenti politico-culturali. Si chiamano Carrozzeria Orfeo, Vico Quarto Mazzini, Teatro dei Gordi, Archivo Zeta, Kepler 452, Collettivo Controcanto. Su un peculiare orizzonte di interscambio tra cultura classica e contemporaneità, artigianato e tecnologia, lavora la compagnia Anagoor, con uno spiccato amore per il mondo antico, in Virgilio Brucia (2014, video in appendice) e Socrate il sopravvissuto (2016).

Teatro Italiano Contemporaneo - Anagoor - Socrate il sopravvissuto
Socrate il sopravvissuto- Anagoor – Ph. Giulio Favotto

4.1. Formati: le tendenze

Il tentativo di rendere più familiare il teatro a gruppi sociali che ne erano esclusi e, al tempo stesso l’interesse per un più diretto ingaggio del pubblico ha dato spazio a nuovi modelli di creazione e produzione.

Affiancando le ricerche dei tedeschi Rimini Protokoll e dei loro Experten des Alltags, esperti del quotidiano, oppure seguendo il modello del teatro sensoriale del colombiano Enrique Vargas, anche il teatro italiano sta elaborando formule di teatro partecipato.

A disegnare il progetto è sempre un regista o un performer ma, nel gruppo degli esecutori, la componente professionistica lascia sempre maggior spazio a amateurs, o cittadini interessati al contatto diretto una lingua d’arte. Sono loro che, con la propria esperienza diretta, vivificano i temi e l’interesse suscitato nello specifico contesto, come in alcuni progetti di Rita Maffei e di Fabrizio Arcuri.

L'assemblea - Rita Maffei - ph Alice Durigatto/Phocus Agency.
L’assemblea, regia Rita Maffei (2018) Ph. Alice Durigatto/Phocus Agency

Esistono inoltre pratiche progettuali più ampie e variamente frammentate che, ben oltre gli spettacoli, coinvolgono ambiti come quello educativo, sociale, urbanistico, turistico, o anche semplicemente esperienziale, e toccano perciò discipline diverse. Intrinseco nei progetti di Residenza territoriale, essenziale nelle esperienze di teatro per le giovani generazioni (il cosiddetto Teatro Ragazzi), questo è anche il tratto distintivo di molte compagnie, gruppi, istituzioni operanti sui diversi territori, come Teatro dell’Argine (Emilia), Akropolis Teatro (Liguria) , Nest (Campania), Teatro dei Venti (Emilia, con il loro Moby Dick, 2018, video in appendice), Centrale Fies (Trentino), …

5. Trasformazioni nella scrittura

Il tema è molto articolato e non può essere esaurito nelle poche righe a disposizione. La preponderante presenza del digitale ha indebolito l’editoria teatrale (non solo quella fondata sulla carta) e solo tre case editrici italiane sembrano oggi interessate alla pubblicazione di testi teatrali contemporanei. Titivillus (www.titivillus.it), Editoria & Spettacolo (www.editoriaespettacolo.com) e Cue Press (www.cuepress.com, con un prevalente interesse per l’editoria digitale e per gli eBook interattivi).

Le nuove scritture si affidano quindi sopratutto ai premi e ai concorsi, che però hanno poca disponibilità economica e scarsa capacità distributiva. I vincitori di manifestazioni specificamente dedicate alla drammaturgia, come il Premio Hystrio-Scritture di scena e il Premio Riccione, trovano difficoltà nel far arrivare alla produzione le loro opere. 

Per questa ragione, soprattutto nel teatro indipendente, si assiste alla creazione di progetti scenici, studi, trailer, schegge (della durata di alcune decine di minuti) utili a portare il proprio lavoro davanti a giurie di esperti (come il Premio Tuttoteatro.com e il Premio Giovani Realtà del Teatro).

Si è imposta comunque, negli ultimi anni, l’efficacia verbale di Lucia Calamaro (che nello scrivere segue un movimento flottante di pensieri piuttosto che storytelling lineari, da L’origine del mondo, 2012, a La vita ferma, 2016). Un caso speciale è quello del prolifico Stefano Massini. La sua originale e epica riscrittura della saga dei Lehman Brothers è stato un fenomeno internazionale, oltre che l’ultima regia di Luca Ronconi (2015, video in appendice).

Lehman Trilogy, Stefano Massini, regia Luca Ronconi. Piccolo Teatro Milano (2015). Ph: Attilio Marasco

6. Trasformazioni dei contesti di spettacolo. Festival e premi

I nomi che sono finora apparsi in questo paper sono anche comparsi una o più volte negli elenchi dei finalisti dei maggiori premi teatrali Italiani.

Premi Ubu, i premi Hystrio, i premi ANCT (l’associazione dei critici italiani di teatro), le selezioni operate dalle giurie web di Rete Critica, sono oggi una bussola per orientarsi nel teatro italiano. Fino alla scorso decennio, questa ruolo era svolto dai festival. Che continuano sì a svolgere la loro funzione di collettori, ma sono sempre più spesso sottoposti alle determinazioni economiche delle amministrazioni locali (cioè dei loro principali supporter economici) e tendono oggi piuttosto a assolvere funzioni turistiche e di marketing territoriale, come è il caso del celebre Festival dei Due Mondi di Spoleto. 

A manifestazioni di forte richiamo come RomaEuropa (a Roma), Vie (a Modena e dintorni), o al festival di teatro della Biennale di Venezia, è affidato il compito di presentare in Italia creazioni internazionali. Svolgono invece attività di scouting Santarcagelo dei Teatri (in Italia centrale ), Drodesera (al Nord), Primavera dei teatri (al Sud) e altre iniziative più localizzate o tematizzate (Bassano Opera Festival in Veneto, Terreni creativi in Liguria, Contemporanea Prato e Kilowatt in Toscana …).

Questi festival focalizzano spesso un orizzonte multi-disciplinare (come è auspicato dal decreto di cui si è parlato all’inizio di questo paper) e sempre più decisiva si rivela l’incidenza del movimento coreografico e della componente musicale anche a teatro.

Molti creatori, con una formazione di danza, sono ospiti dei cartelloni che tradizionalmente erano riservati al teatro. Alessandro Sciarroni, con Folk-s. Will you still love me tomorrow (2012) e Chroma_don’t be frightened of turning the page (2015), Silvia Gribaudi (Graces, 2019, video in appendice), Chiara Bersani, Francesca Pennini e il suo Collettivo Cinetico, sono i principali esponenti di un fenomeno che si pone oggi come traghetto tra linguaggi che molti considerano ancora separati. E aprono inoltre la danza a sollecitazioni forti, fino a smantellarne il tradizionale impianto coreografico.

Teatro Italiano Contemporaneo - Collettivo Cinetico - Age
Age, Collettivo Cinetico (2014). Ph: Marco Davolio

Appendice video

Lehman Trilogy – Luca Ronconi, Stefano Massini

Carmen – Mario Martone

Go down, Moses – Romeo Castellucci

La gioia – Pippo Delbono

Bestie di scena – Emma Dante

Macbettu – Alessandro Serra

La cupa – Mimmo Borrelli

Mdlsx (middlesex) – Silvia Calderoni

Calcinculo – Babilonia Teatri

Virgilio Brucia – Anagoor

Moby Dick – Teatro dei Venti

Save the last dance for me – Alessandro Sciarroni

Graces – Silvia Gribaudi

E c’è chi ha messo dei sacchi di sabbia vicino alla finestra

Magari non ve ne siete accorti, perché eravate concentrati sul lavaggio delle mani (almeno 60 secondi). O siete usciti per fare incetta di mascherine e generi di sopravvivenza. Ma il coprifuoco generale è già operante. Anche nelle nostre teste.

E c’è chi ha messo dei sacchi di sabbia vicino alla finestra”

Peste - spettacolo dal vivo

Il settore dello spettacolo dal vivo ha una sua delicata specificità, non legata alle contingenze economiche né ai tempi che attraversiamo, ma alla sua essenza. L’impatto con i comportamenti e le prescrizioni dell’era dell’epidemia comincia già in questo istante a essere disastroso.

spettacolo dal vivo - C.Re.S.Co.

Mimma Gallina, una che se ne occupa da decenni, la vede ancora più scura. “Le conseguenze sull’economia nel suo complesso, e sulla vita sociale saranno immani”.

Perciò, se ci ha colpito la strizza del contagio, dedichiamoci pure all’hikikomori (qui la spiegazione) nella nostra casetta. Ma un pensierino, intanto, facciamocelo.

E visto che il telelavoro è ancora un miraggio, occupiamo il tempo leggendo questo approfondimento su Ateatro.it

Quando il teatro è più efficace dell’Amuchina

Il teatro fa bene alla salute. Più della curcuma e delle banane raccomandate dai nutrizionisti. Più delle cure detox praticate nei centri benessere. Più dell’attività fisica a cui vi invita settimanalmente il medico. E forse più dell’Amuchina, tanto venduta questa settimana.

Flacone Amuchina

Il teatro fa bene, mantiene in forma, rende longevi. Parola di centenari, o quasi. Manca poco infatti al momento in cui due giganti del palcoscenico italiano festeggeranno un secolo di vita, insieme a molti, molti decenni di attività. 

Gianrico Tedeschi è nato a Milano, il 20 aprile del 1920. Nello stesso anno e nella stessa città, ma il 31 luglio, è nata Franca Valeri. Centenari. Leone e leonessa delle scene. Non solo teatrali, anche cinematografiche e televisive. Attori nel senso pieno e esteso della parola. Attori del secolo.

Sulla via dei cento

Viene spontaneo chiedersi come abbiano fatto. Interessarsi al segreto che permette loro, anche a pochi mesi dal compleanno numero cento, di mantenere la vivacità di pensiero e l’arguzia con cui li ricordiamo destreggiarsi in palcoscenico e sul set. O dentro la mitica cornice dei Caroselli. Lui ha portato fortuna a creme di formaggio e cofanetti di caramelle. Lei resta regina indimenticabile di panettoni e pandori.

Il loro segreto – se segreto è – sta in una vita vissuta sempre attraverso altre vite, quelle dei personaggi. Sta in nell’andirivieni incessante, su e giù per le strade d’Italia, condividendo lo stesso destino dei comici del tempo di Carlo Goldoni: vite nomadi. E ancora, sta nell’abituarsi, sera dopo sera, giorno dopo giorno, a camerini, a palcoscenici, a pubblici sempre diversi, che tengono in allenamento il corpo e la mente. È il teatro che fa vivere bene. Anzi, modella la vita.

Franca Valeri

Semplice, buttato via, moderno

Lo si capisce leggendo la biografia di Gianrico Tedeschi, Semplice, buttato via, moderno (Viella Edizioni, 27 euro), un libro scritto con affetto di figlia da Enrica, la primogenita, che a differenza della sorella Sveva, non ha seguito le orme paterne e invece ha insegnato discipline sociologiche all’Università di Roma. Strada diversa, che le ha suggerito di raccontare il padre attraverso la lunga, intensa intervista che si dipana per oltre 200 pagine di libro. Capitoli che non sono solo un percorso biografico e un viaggio dentro il trasformarsi della scena italiana nel secolo scorso e in questo: dalla fondazione del Piccolo di Milano all’ultimo spettacolo in cui abbiamo visto Tedeschi recitare, Dipartita finale, assieme a Pagliai, Donandoni, e all’autore e regista , Branciaroli.

Semplice, buttato via, moderno - Biografia di Gianrico Tedeschi
La biografia di Gianrico Tedeschi scritta dalla figlia Enrica

Il libro di Enrica Tedeschi è il ritratto di un uomo che dal teatro ha tratto la propria energia morale, il coraggio di dire no, proprio in momenti che decidono una vita. Internato nei lager di Sandbostel e Wietzendorf seppe rifiutare il “pressante” invito, in quanto ufficiale dell’esercito italiano, a aderire alla Repubblica sociale di Mussolini. E scelse le angherie tedesche delle baracche, della fame, del filo spinato, dei compagni di prigionia ammazzati. Opponendo loro la forza della dignità e di un’arte, che era la sola a mantenerlo in vita. Nelle baracche, Gianrico Tedeschi recitava Pirandello per i compagni di sventura.

Toh, quante donne!

Se di lui c’è tutto in quel libro, la carriera e la personalità di Franca Valeri stanno in decine e decine di libri. Attrice, ma anche autrice, sceneggiatrice, “la Franca” si è raccontata nelle tante donne da lei inventate e elette poi campionesse di un’Italia femminile. La signorina snob, Cesira la manicure da uomo, la ‘sora’ Cecioni… Toh, quante donne! (è un suo libro del 1992, pubblicato da Lindau) al quale bisogna aggiungere un altro volume, che fin dal titolo ne disegna l’autoritratto sapiente: Bugiarda no, reticente (da Einaudi).

La medicina del palcoscenico

E se per loro sono cento, di questi anni, anche per altri attori italiani, solo un po’ più giovani, vale la medicina del palcoscenico. Provate a leggere Sold out di Umberto Orsini (è pubblicato da Laterza, 18 euro, 200 pp.). Per l’attore, il libro è stato il modo di rimettere a posto le tessere della propria storia. Ma per ogni attore il titolo, che vuol dire “tutto esaurito”, rappresenta un balsamo. “Il fatto che la gente riempia una sala per venirmi a vedere – scrive Orsini – mi pare sempre miracoloso e quasi esagerato. Sono morto almeno una ventina di volte, in palcoscenico, quasi sempre in modo teatrale: duello, sparatorie, veleno. Nessuna di queste morti assomiglierà alla mia e, soprattutto, la mia non potrò mai rappresentarla, perché si rappresenterà da sola”. Colto, sornione, scaramantico, festeggerà il 2 aprile i suoi 86 anni. E sarà in scena.

Umberto Orsini - Sold out

Come saranno in scena altre due lady del nostro teatro importante. Della stessa età di Orsini, con un altrettanto gloriosa carriera (Strehler e Ronconi come riferimenti), hanno scelto una commedia brillante per sfidare il lato umoristico, come raramente era loro capitato di fare. Giulia Lazzarini e Anna Maria Guarnieri sono già alle prese con Arsenico e vecchi merletti, copione di Kesselring (1941), trasformato in pellicola di culto popolare da Frank Capra e quest’anno portato in scena da Geppy Gleijeses. Due formidabili ‘ziette’ che “aiutano con un dolce (e velenoso) rosolio gli anziani soli a porre fine alla propria solitudine”. Le hanno in cartellone quasi tutti i teatri più importanti della penisola.

Arsenico e vecchi merletti

[parzialmente pubblicato sul quotidiano IL PICCOLO, il 23 febbraio 2020]

Vuoi vedere che Kant era un cantautore? Concorso Europeo della Canzone Filosofica

Si ispira chiaramente all’Eurofestival, il song contest internazionale che ogni anno registra tra i 100 e i 600 milioni di spettatori su radio, tv e rete. Ciò che cambia, nel Concorso Europeo della Canzone Filosofica, è un guizzo di humor e disincanto: gli autori delle canzoni sono tutti belle teste pensanti.

Concorso Europeo della Canzone Filosofica

Comincia oggi la serie degli spettacoli del Festival VIE 2020, che riserva un posto d’onore (questa sera, ore 21.00, Teatro Bonci di Cesena) al Concorso Europeo della Canzone Filosofica. Un’idea del performer italo-svizzero Massimo Furlan, uno che di brillanti idee, in 30 anni di carriera, ne ha avute parecchie. Tutte sorprendenti.

Stavolta Furlan strizza l’occhio a uno di quegli eventi mediatici che, dalla televisione alla rete, sono stati capaci di registrare i maggiori dati di ascolto. Da Gigliola Cinquetti agli Abba, a Conchita Wurst, pare che l’Eurofestival sia l’appuntamento (non sportivo) più seguito al mondo.

Les Italiens - Massimo Furlan
Les Italiens, altro progetto di Massimo Furlan, visto lo scorso anno a Napoli Festival

Vale la pena, ha pensato Furlan, catturare l’eco di tanta risonanza e approfittare del formato canzone per eseguire la celebre mossa del cavallo. 

Imitando l’astuto esempio del cavallo di Troia – dice – ho pensato di reintrodurre il pensiero e la riflessione filosofica nel cuore stesso dell’intrattenimento. Ho creato un oggetto musicale che è, al tempo stesso, totalmente credibile sotto il profilo degli standard della musica popolare (slow, latino, disco, rock, ballata…), ma restituisce anche importanza al pensiero nelle canzoni, per raggiungere la pubblica piazza e diffondersi“. 

Filosofi e/o parolieri

Perché a scrivere i testi delle canzoni sono stati alcuni tra i più autorevoli pensatori e filosofi contemporanei europei. Per l’Italia, l’onere di paroliera è toccato a Michela Marzano, docente di filosofia morale, saggista, politica. Insomma, una gran bella testa, che in uno uno stile pop, che non vuol dire populista, è stata chiamata con altri dieci colleghi filosofi a rimettere in gioco certe questioni cruciali, oggi.

Il Concorso è una trovata niente male perché – continua Furlan – “ solleva questioni legate all’identità, quella dei diversi paesi rappresentati e quella dell’Europa intesa come comunità, in un momento in cui quest’ultima è sempre più fragile e in discussione. E perché la questione della competizione coinvolge tutte le sfere del mondo contemporaneo: politica, sociale, economica, sportiva, culturale“.

Concorso Europeo della Canzone Filosofica

La giuria

Come ogni contest che si rispetti anche il Concorso Europeo della Canzone Filosofica prevede una giuria. Per chi non ne avesse abbastanza di giudici, dai talent show ai concorsi di cucina, ecco servita, per questa gara di pensieri, una giuria di riverita attitudine intellettuale.

Presieduta da Loredana Lipperini, comprende anche il filosofo Stefano Bonaga, la scrittrice Michela Murgia, il cantautore Daniele Silvestri e Marino Sinibaldi, direttore di Rai Radio3. Insomma, la crema.

Per VIE 2020, Massimo Furlan sarà affiancato sul palco, nel ruolo di presentatori, da una delle attrici più iconiche della scena italiana, Federica Fracassi. La quale è stata vista aggirarsi per Bologna, qualche giorno fa, alla ricerca di un abito degno di filosofie e canzoni. Pare che l’abbia trovato, firmato Antonio Marras.

Altri appuntamenti a Vie

Il Festival VIE 2020 proseguirà tra Modena, Bologna e altri centri emiliani fino al domenica 1 marzo. In questo primo weekend, il cartellone prevede anche altri spettacoli, alcuni al debutto, altri in prima nazionale, che si preannunciano meritevoli. Per esempio Architecture, ideato e realizzato da Pascal Rambert, con alcuni fra i più eccellenti nomi del teatro francese (come Emmanuelle Béart, Audrey Bonnet, Arthur Nauzyciel, Stanislas Nordey), in scena a Bologna. Oppure Chi ha ucciso mio padre, nuova produzione del duo Deflorian/Tagliarini per Francesco Alberici su un testo di Édouard Louis, in scena a Modena.

Sarà più ricco di appuntamenti ancora il secondo weekend, a proposito del quale QuanteScene! tornerà puntuale.

Vedi il programma completo di VIE 2020, a Modena, Bologna e altrove.

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Concorso Europeo della Canzone Filosofica

ideazione, regia e scenografia Massimo Furlan
ideazione e drammaturgia Claire de Ribaupierre
assistente Nina Negri
testi delle canzoni Jean Paul Van Bendegem (Belgio, regione fiamminga), Vinciane Despret (Belgio, regione vallone), Philippe Artières (Francia), Leon Engler (Germania), Michela Marzano (Italia), Kristupas Sabolius (Lituania), Ande Somby (Norvegia), José Bragança de Miranda (Portogallo), Mladen Dolar (Slovenia), Santiago Alba Rico (Spagna), Mondher Kilani (Svizzera)
composizioni musicali Monika Ballwein (direttore), Maïc Anthoine, Gwénolé Buord, Arno Cuendet, Davide De Vita, Lynn Maring, Bart Plugers, Karin Sever
direzione musicale Steve Grant, Mimmo Pisino
supervisione musicale e coordinamento HEMU – University of Music Lausanne: Laurence Desarzens, Thomas Dobler
con Davide De Vita, Dylan Monnard (voce), Dominique Hunziker, Lynn Maring, Mathieu Nuzzo, François Cuennet (tastiere), Arno Cuendet, Martin Burger (chitarra), Jocelin Lipp, Mimmo Pisino (basso), Hugo Dordor, Steve Grant (batteria)

presentatori Federica Fracassi, Massimo Furlan
giuria Loredana Lipperini (Presidente), Stefano Bonaga, Michela Murgia, Daniele Silvestri, Marino Sinibaldi

insegnante del movimento Anne Delahaye
luci e scene Antoine Friderici
creazione video Jérôme Vernez
costumi Severine Besson
trucco e parrucche Julie Monot
tecnica e costruzione scene Théâtre Vidy-Lausanne

produzione Numero23Prod. – Théâtre Vidy-Lausanne in collaborazione con i dipartimenti di musica contemporanea e jazz della Haute École de Musique de Lausanne
coproduzione MC93 – Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis, Bobigny – Emilia Romagna Teatro Fondazione, Modène – Festival de Otoño, Madrid – NTGent, Gand – Théâtre national d’art dramatique de Lituanie, Vilnius -Rosendal Teater, Trondheim – Théâtre de Liège – Théâtre Mladinsko, Ljubljana – Comédie de Genève – Equilibre-Nuithonie, Fribourg – Les 2 Scènes, Scène nationale de Besançon – Teatro Nacional D. Maria II, Lisbonne – Teatro Municipal do Porto – Theater der Welt 2020, Düsseldorf
con il sostegno di Ville de Lausanne – État de Vaud – Pro Helvetia, Fondation Suisse pour la Culture – Loterie Romande – Fondation Leenaards – Pro Scientia et Arte – Fondation du Jubilé de la Mobilière

La ghisa, la reporter, la ferriera. Epica di uno stabilimento siderurgico

Sei di Trieste se… era una vecchia formula di Facebook. Sei di Trieste se… sai poco o niente sulla Ferriera. Attrice, nata a Napoli e trasferitasi solo più tardi da queste parti, Diana Höbel ha creato Punto di fusione, uno spettacolo che chiunque abiti a Trieste dovrebbe vedere.

Diana Höbel davanti alla Ferriera di Trieste
Diana Höbel davanti alla skyline della Ferriera di Trieste (ph. Vanni Napso)

Punto di fusione è andato in scena per tre serate a Hangar Teatri, piccola sala indipendente ai margini del centro città. Ma lo si dovrebbe replicare a tappeto: teatri, scuole, spazi per conferenze. Anche in piazza. Per fare crescere quel che si chiama – con espressione complicata – la cognizione di causa.

Comincio con un riscontro personale. Non sono molti, a Trieste, quelli che hanno idee chiare e informazioni precise sulla Ferriera. Inversamente, tutti sanno più o meno prendere posizione. E si tifa pro o contro chiusura, dismissione, conversione, spegnimento. È lo spirito del tempo. Si pensa, si parla, si agisce per contrapposizioni, si litiga per la bandiera. Ma i fatti – i fatti – restano al palo. In questo caso all’altoforno.

Così dal 1897, anno in cui venne inaugurata, a tutt’oggi, la Ferriera (mostro o stabilimento, a seconda delle opinioni e del vento che tira) vive e convive con Trieste. Come convive l’Ilva a Taranto. Come Napoli conviveva con Bagnoli.

Ci voleva dunque una nata a Napoli. Una donna senza pregiudizi locali, un’attrice che sa esprimersi bene e sa essere convincente. Una persona che, arrivata qua, ha cominciato a capire che peso abbia tutto quel ferro nel vissuto (pratico, materiale, quotidiano) di chi abita a Trieste.

immagine della Ferriera di Trieste

Cognizione di causa

Con spirito da reporter, Diana Höbel ha pensato di costituirci sopra la sua proposta di teatro. Un lavoro che per chiarezza, lucidità, attinenza ai fatti, e per il modo in cui scansa ideologia e polemica, potrà accompagnare molti dei triestini, che fanno il tifo, verso una cognizione di causa. Che è il punto da cui partire per discutere e arrivare – è inevitabile – al compromesso tra lavoro e salute, sviluppo e salvaguardia, tecnologia e ambiente. Al loro punto di fusione. Non è necessario essere parte in causa – lavoratore a rischio o abitante del quartiere di Servola – per farsi, non una mezza idea, ma un’opinione motivata sul problema chiave della città. O meglio – sussurra Höbel all’inizio dello spettacolo – su questa sua bella rogna. Dal 1897 a oggi.

Punto di fusione, ideato scritto e portato in scena da un’attrice che è anche reporter, prende il via da situazioni diverse. Un bicchiere di vino ai tavoli del circolo aziendale della Ferriera, tra i vecchi maestri fonditori e i nuovi precari. Una ricognizione su 120 anni di storia siderurgica locale e nazionale. Il ruolo di propulsione dello stabilimento nei decenni del boom. L’attaccamento affettivo di chi ci ha lavorato dentro. Interviste a operai, ingegneri, dirigenti, abitanti di Servola, il rione su cui fisicamente, massicciamente, incombe la Ferriera. Una bibliografia ampia. Una ricerca tra filmati dell’Istituto Luce e servizi radiotelevisivi. Anche una vecchia canzone d’epoca: un tango, che nel suo melodramma riassume gli elementi in gioco:

Suona, campana, suona vien giù la sera, ma non ritorna l’uomo dalla ferriera…

Nel gergo di chi frequenta le sale, si tratta di teatro civile, teatro di narrazione. In Punto di fusione convergono molte delle modalità di questo genere. Il giornalismo di scena di Giuliana Musso, il narrare epico di Ascanio Celestini, l’approfondimento emotivo di Marco Paolini, la risonanza ambientale di Laura Curino. Si fondono, appunto, ma non è questo il senso del titolo.

La ghisa della Ferriera

Punto di fusione richiama invece il momento saliente, l’istante non magico, ma fisico e chimico, che dà vita e fluidità al nuovo elemento – la ghisa – quando l’inferno dell’altoforno raggiunge gli spaventevoli 1200 gradi. E da un altro lato, indica che solo nella fusione di diverse istanze è possibile la visione complessa di questa rogna. Per evitare, come dice Höbel, di contrapporre in maniera semplicistica industrialisti e ambientalisti.

Attorno al tema caldo della siderurgia a Trieste, il Teatro degli Sterpi, la compagnia che produce questo spettacolo, ha già creato lo scorso anno un titolo, Il fantasma della Ferriera, nello stile contemporaneo della giallistica letteraria. Dopo il teatro di narrazione di Punto di fusione, la stagione prossima prevede un altro titolo che completerà la trilogia.

Tre pezzi innervati da una delle grandi questioni che riguardano la città. Ma visto che si parla anche di Cina e del suo ruolo economico, qui, ora, le stesse questioni riguardano pure il futuro prossimo dello sviluppo globale. Se non di questo, di cosa dovrebbe occuparsi il teatro, oggi?

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PUNTO DI FUSIONE
scritto e interpretato da Diana Höbel
produzione Teatro degli Sterpi

Vlora, la famosa invasione degli albanesi in Puglia

Massimiliano Di Corato, attore barese, racconta l’approdo, nel porto della sua città, della nave Vlora con il suo carico: ventimila giovani albanesi. È il 1991. Lo sbarco dal Vlora su quella banchina inaugura, in Italia, il capitolo immigrazione. 

Il Vlora nel porto di Bari
Lo sbarco dell’8 agosto 1991

… e d’improvviso, come un’apparizione, la nave si presentò di fronte al porto di Brindisi, tutta storta da un lato. Poi, con il suo carico sognante, fece rotta per Bari. Da quel giorno l’Italia, paese d’emigrazione, cominciò a essere terra per immigrati.

Giovane attore pugliese, Massimiliano Di Corato sa che per raccontare i fatti, devi averli vissuti, o almeno stretto con loro un rapporto forte, fortissimo.

Lui, nel 1991, non era ancora nato. Ma quello sbarco inaspettato dettò le prime righe di un tema che è sempre più vivo e muove il dibattito politico e la sensibilità degli italiani, anche se sono cambiati personaggi, provenienze, reazioni. Quel tema Di Corato lo sente suo, perché lui barese, lo percepisce nella sua città, lo tocca ancora con mano.

Massimiliano Di Corato in La dolce nave
La nave dolce – Massimiliano Di Corato (ph. Maurizio Anderlini)

E lo fa toccare allo spettatore. Prendi un taxi oggi a Bari, e il taxista potrebbe essere uno di quelli scaricati trent’anni fa dal Vlora. Anzi, è proprio uno di loro. ‘Barese‘ oramai integrato, naturalizzato.

La nave dolce, da Belluno a Bari

Cambiamo per un momento panorama. Belluno è il luogo di nascita di Dino Buzzati, l’autore di La famosa invasione degli orsi in Sicilia. A Belluno, nel Teatro Comunale, opera il Tib, compagnia al cui timone c’è la regista Daniela Nicosia. È lei che ha pensato di dare a Di Corato la possibilità di rievocare, nei modi del teatro di narrazione, la vicenda del Vlora.

Disperso tra tanti che caratterizzarono l’Italia dei primi anni ’90, quell’episodio ha tuttavia la forza di un emblema, il peso di un incipit storico. Basta avere la voglia di riprenderlo dalla superficie delle cronache e raccontare, a Belluno, e tra qualche giorno anche a Bari, al Teatro Piccinni, la famosa invasione degli albanesi in Puglia.

Il Vlora era un nave mercantile, adibita al trasporto di canna da zucchero da Cuba verso l’Albania. Il 7 agosto 1991, la nave è attraccata nel porto di Durazzo. Quel giorno la storia fa uno dei suoi salti. Il molo e il cargo vengono presi d’assalto da una giovane folla che vede in quello scafo, in quella rotta che taglia l’Adriatico, l’alternativa al proprio destino. Quella nave dolce è una promessa di libertà (il regime del partito comunista albanese era agli sgoccioli). È una speranza di benessere (le trasmissioni televisive avevano alimentato l’italian dream di una intera generazione). È la possibilità di realizzare il sogno.

Alle 4 del mattino dell’8 agosto la nave si materializza davanti al porto di Brindisi. Stracarica (20.000 sono una città italiana di media grandezza), tutta piegata da un lato (perché i ventimila si sporgono verso la terraferma) . La capitaneria intuisce che le strutture portuali non sarebbero in grado di arginare quella folla e dirotta la nave verso Bari. Dopo sette ore il Vlora forza l’ingresso nel porto barese. Momenti che rivivremo anche noi, quando la Sea Watch di Carola Rackete attraccherà, 28 anni più tardi, nel 2019, a Lampedusa. Molti si tuffano e raggiungono a nuoto la banchina. In ventimila si riversano sul molo.

Il Vlora nel porto di Bari

Ci sono diversi modi per raccontare quei momenti. Uno è sentirli attraverso la viva voce di Di Corato, che nella semplicità di un impianto scenografico segnato solo da qualche gomena, si slancia in una triangolazione narrativa. Nelle sue tre voci, che sono altrettanti punti di vista (quello di chi sta sulla nave, quello dei cittadini baresi, quello di un ragazzino testimone oculare dell’evento), il famoso sbarco degli albanesi in Puglia acquista la drammaticità di episodio della Bibbia (l’intervista a Halim Milaqi, il comandante del Vlora).

Volendo essere precisi, La nave dolce è anche il titolo del film documentario che Daniele Vicari (regista pure di Diaz, resoconto del massacro del 2001 nella caserma genovese) ha realizzato su quello sbarco e sul suo esito. Di quelle interviste e in quel titolo, oltre che in un lavoro accurato di documentazione, Daniela Nicosia e Massimiliano Di Corato hanno fermato cronaca e immagini, trasformate poi nel loro racconto.

Guarda il trailer di La nave dolce (2012) di Daniele Vicari.

Lo stadio lager e le focacce

Scortati dalle camionette della polizia, i ventimila vengono istradati verso lo stadio della Vittoria. Sono 12 chilometri di strada. Gli stadi lager sono posti ben noti nella storia delle immigrazioni e delle lotte civili. Chissà se per prevenire un contagio (etnico, allora come oggi) lo stadio viene blindato e viveri elementari vengono poi paracadutati da elicotteri, tra le inevitabili risse per la sopravvivenza. Ai pochi che sono riusciti a dileguarsi, o a rifugiarsi, decine e decine di cittadini baresi offrono però ospitalità e focacce.

La tensione cresce. La situazione sfugge al controllo. Tutti sembrano perdere la testa, governo italiano compreso. L’unico a fare bella figura è il sindaco di Bari, Enrico Dalfino, oltre la cui immagine si intravede oggi uno come Mimmo Lucano.

Andò subito al porto, prima ancora che il Vlora sbarcasse. A Bari non c’era nessuno del mondo istituzionale, erano tutti in vacanza, il prefetto, il comandante della polizia municipale, persino il vescovo era fuori. Quando uscì di casa però non immaginava quello a cui stava andando incontro. Dopo qualche ora mi telefonò dicendomi che c’era una marea di disperati, assetati, disidratati, e aveva una voce così commossa che non riusciva a terminare le frasi. Non dimenticherò mai l’espressione che aveva quando tornò a casa, alle 3 del mattino dopo. ‘Sono persone – ripeteva – persone disperate. Non possono essere rispedite indietro, noi siamo la loro ultima speranza’”. Così racconta la moglie di Dalfino.

Francesco Cossiga, allora presidente della Repubblica, disse pubblicamente che quel sindaco era “un cretino“.

Massimiliano Di Corato in La dolce nave

Non si può raccontare un racconto, bisogna sentirlo. Bisogna sentire il bravo Di Corato mentre alterna le lingue, i dialetti, i registri. Bisogna vederli i piccoli paracadute che dall’alto del teatro spiaggiano sul palco centinaia di bottigliette d’acqua, mentre le italianissime canzoni di Toto Cotugno (e anche di De Gregori) diventano il controcanto di quella prima invasione.

Un’espressione che, come tante volte succede, la Storia ha ridimensionato, confutando l’informazione gridata esasperata. L’informazione che pesca e alimenta paure. L’informazione di oggi, che è il lato peggiore della Cronaca.

Sabato 15 febbraio, La dolce nave debutta al Teatro Piccinni di Bari.

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LA NAVE DOLCE
drammaturgia e regia Daniela Nicosia
con Massimiliano Di Corato
scene Bruno Soriato
luci e suono Paolo Pellicciari
aiuto regia Vassilij Gianmaria Mangheras
produzione Tib Teatro Belluno

Mileva, la donna che sussurrava a Einstein

Ksenija Martinovic, attrice nata a Belgrado, si è messa a lavorare sulle lettere che Albert Einstein e Mileva Marić, serba come lei, si sono scambiati più di un secolo fa. Quando nasceva il loro amore. E anche la fisica del Novecento.

Ksenija Martinovic
Mileva – Ksenija Martinovic (ph. Daniele Fona)

Se l’abbia davvero detto Virginia Woolf, poco importa. Importa invece che si tratti di una situazione ricorrente. “Dietro un grande uomo c’è sempre una grande donna”. La storia di Mileva Marić lo conferma.

Sui banchi del Politecnico di Zurigo, nel 1896, Mileva Marić (figlia di contadini serbi, nata in un piccolo villaggio a una sessantina di chilometri da Belgrado) incontra Albert Einstein (nato a Ulm, Baden Württemberg, figlio di un imprenditore tedesco d’origine ebraica).

Lui è tre anni più giovane di lei. Lei è una fra le prime donne ammesse al corsi di quella Università in Svizzera (in Germania alle donne non era concesso). Mileva è proprio brava e ottiene voti anche superiori ad Albert. Lui si innamora della sua bravura. Lei ricambia. Fanno una figlia e qualche anno dopo si sposano, in municipio. È il 1903.

Il 1905 è l’annus mirabilis, l’anno stupefacente nel quale lui, in soli sette mesi, pubblica quattro articoli scientifici che produrranno ribaltamenti fondamentali nella storia e nelle leggi della fisica. È allora che comincia a essere considerato un genio.

Forse è un genio anche lei, Mileva, che gli è accanto. Ma nessuno lo sa. Cominciamo a scoprirlo oggi.

Il giovane Einstein

Effetto Matilda?

Si intitola Mileva lo spettacolo che Ksenija Martinovic ha ideato e creato (assieme al dramaturg Federico Bellini, con la consulenza scientifica di Marisa Michelini) e che lei stessa porta in scena assieme al perfomer Mattia Cason, in una nuova produzione del CSS – Teatro Stabile d’innovazione del Friuli Venezia Giulia.

Qual è il contributo di Mileva Marić al lavoro rivoluzionario di colui che, fino al 1919, l’anno del divorzio, fu suo marito? Vale anche per Mileva ciò che oggi si chiama effetto Matilda, fenomeno secondo il quale il lavoro scientifico di una donna viene in parte o totalmente attribuito a un uomo? Ne sono state vittime, tra tante, Rosalind Franklin, la chimica britannica che ha scoperto la forma del dna, e Lise Meitner, la fisica austriaca che che “ha dato una mano” a tutti i maggiori scienziati della prima metà del Novecento.

Einstein e Marić
Einstein e Marić

Ksenija Martinovic è nata a Belgrado trent’anni fa e sente il legame che la apparenta a quella donna, serba come lei, e con lo stesso temperamento. Donne resilienti, dice, capaci di resistere in condizioni avverse, non disposte ad arrendersi. Mileva, lo spettacolo, nasce dopo un periodo di residenza artistica nel quadro di Dialoghi, progetto ideato dal Css, che si fa promotore e agevolatore di incontri tra diverse professionalità multidisciplinari.

E Mileva è un titolo che lascia scorgere un’ombra sul volto – diventato un’icona pop – del genio Einstein. L’ombra di questa donna scienziata, madre e moglie. La loro relazione ebbe molte facce. A volte un marito è il peggior nemico. L’unica figlia nasce prima del matrimonio e probabilmente muore pochi mesi dopo, verranno poi due maschi. La suocera non sopporta quell’intellettuale serba, claudicante, che sembra un libro stampato. Lui la tradisce con una cugina e per tenere in piedi un simulacro di convivenza le impone condizioni umilianti. Divorzieranno.

Noi non sappiamo ancora quanto l’intelligenza e il pensiero di Mileva abbiano influito sul successo scientifico e personale di Einstein. Non esistono documenti probanti. Esistono solo le lettere che i due si scambiavano, Lettere d’amore si intitolano (le ha pubblicate Bollati Boringhieri ), e proprio su queste hanno lavorato Martinovic e Bellini.

“Impossibile stabilire – dicono assieme – almeno con i documenti che abbiamo adesso, il contributo scientifico di Mileva. Lo spettacolo non è una soluzione a questo problema: è una delle possibilità di un tema ambiguo, sfuggente, che nulla toglie comunque alla genialità di quell’uomo”.

Un convegno su quell’anno stupefacente

Proprio per indagare, scientificamente, oltre che attraverso il teatro, l’ambiguità di quel rapporto e la straordinarietà dell’annus mirabilis, lo spettacolo verrà anticipato, giovedì 6 febbraio, da un convegno nel quale Marisa Michelini (che è professoressa ordinaria di Didattica della fisica all’Università di Udine) ha chiamato a raccolta alcuni tra maggiori esperti di temi einsteiniani e sarà concluso dall’intervento di Luigi Berlinguer, già ministro della Pubblica istruzione e oggi presidente Presidente del Comitato per lo sviluppo della Cultura scientifica e tecnologica.

Perché anche una storia d’amore, le sue ombre, possono diventare metafore di quella rivoluzione che nei primi vent’anni del ‘900 cambiò la maniera di interpretare lo spazio, il tempo, l’energia, la velocità, l’energia, la luce. Insomma il mondo. Una rivoluzione scientifica che oggi, un secolo dopo, sembra debba continuare ancora. Con il contributo di tante più donne.

Mileva – Ksenija Martinovic (ph. Daniele Fona)

MILEVA
una creazione di Ksenija Martinovic
dramaturg Federico Bellini
interpreti Ksenija Martinovic e Mattia Cason
consulenza scientifica Marisa Michelini
produzione CSS – Teatro stabile di innovazione del FVG
da giovedì 6 a domenica 9 febbraio, al Teatro S. Giorgio di Udine – Stagione Teatro Contatto 38
vedi altre informazioni sul sito del CSS

MILEVA, ALBERT E L’ANNUS MIRABILIS
una riflessione su scienza, storia, arte e società per una cultura trasversale
convegno scientifico per studenti
Udine, Teatro Palamostre, Sala Pasolini, ore 9.00 – 13.00
Introducono Alberto Bevilacqua, Marisa Michelini e Stefano Stefanel
Intervengono: prof. Paolo Rossi – Università Normale di Pisa, prof. Sergej Faletic – Università di Lubiana, prof.ssa Marisa Michelini – Università degli Studi di Udine, prof. Alberto Stefanel – Università degli Studi di Udine, Rita Maffei–co-direttore artistico CSS Teatro stabile di innovazione del FVG, Ksenija Martinovic – attrice e autrice, Federico Bellini – dramaturg
Conclude prof. Luigi Berlinguer, Presidente del Comitato per lo sviluppo della Cultura scientifica e tecnologica
consulta il programma del convegno
ingresso libero

La sai quella? Le barzellette scorrettissime di Ascanio Celestini

Raccontarle è un arte. Riderne, pure. Le barzellette però non sono solo barzellette, quelle che lo zio scemo racconta al pranzo di Natale. “Le barzellette – dice Ascanio Celestini – sono il lasciapassare che ti permette di parlare di tutto. Proprio tutto”.

foto di Ascanio Celestini
Ascanio Celestini. Ph. Musacchio, Ianniello & Pasqualini

Non solamente carabinieri, suocere, mogli e mariti. Non solo froci, negri, zingari. Con le barzellette si può ridere anche delle disabilità. O di Auschwitz. Violento? Politicamente corretto? Le barzellette più scorrette, le più violente, le sa e le può raccontare Ascanio Celestini.

Barzellette si intitola il suo più recente spettacolo, quello che lui porta in giro, alternandolo a Radio clandestina (sull’eccidio del’44 alle Fosse Ardeatine), Fabbrica (sul lavoro industriale e gli incidenti sul lavoro), Scemo di guerra (sui reduci delle guerre), La pecora nera (sulla condizione manicomiale), Appunti per un film sulla lotta di classe (sul precariato dei call-center), Pueblo (sulla vita nelle periferie urbane), Il razzismo è una brutta storia (non ha bisogno di spiegazione): i suoi titoli più conosciuti.

Il primo e l’ultimo Ascanio Celestini

Per una congiunzione astrale, o per una abitudine del teatro, stasera a Udine (stagione di Teatro Contatto, Palamostre, ore 21) va in scena Radio clandestina. Domani a Trieste (stagione del Teatro stabile La Contrada, sala Bobbio, ore 20.30) si replica Barzellette. Il primo e l’ultimo Ascanio Celestini.

Finalmente Ascanio fa ridere, ha scritto Dagospia. In vent’anni cambiano tante cose.
“Attenti che in Barzellette mica racconto solo barzellette. Parlo di Auschwitz, della strage di Bologna… Vent’anni fa, quando ho scritto Radio clandestina per me era importante mettere insieme un racconto orale su un episodio drammatico di quando non ero ancora nato e i miei genitori erano bambini, un episodio di ferocia nazista che pesa ancora nella storia della mia città”.

Il teatro di narrazione, cui tu appartieni, ha sempre privilegiato temi drammatici, episodi tragici, incidenti colposi, disastri ambientali, morti annegati. È proprio vero che il dramma vende di più della commedia? Così almeno la raccontano i capoccioni di Netflix.
“Il catalogo delle grandi disgrazie si è un po’ esaurito. Se le sono capate tutte, come dicono a Roma. Scherzo: ho smisurata ammirazione e rispetto per narratori come Paolini, Ovadia, Baliani… Ciò che hanno costruito, è una delle cose teatralmente più importanti successe in questi decenni in Italia. E forse anche in Europa. Ma personalmente preferisco andare a vedere i comici, quelli che parlano di suocere e di supplì mangiati in spiaggia”.

Ma così arrivi dritto dritto alle Barzellette.
“In realtà questo spettacolo nuovo è ancora più militante di Radio Clandestina. Vent’anni fa raccontavo, adesso prendo posizione. Perché con la barzelletta puoi affrontare i tempi più difficili, i più pericolosi. La barzelletta è il lasciapassare che ti permette di parlare di ogni argomento, anche quelli considerati intoccabili”.

copertina Ascanio Celestini - Barzellette - Einaudi

Racconti una barzelletta “sui froci”, sei omofobo. Ne racconti dieci tutte di fila, diventa un discorso inclusivo.
“È la quantità che ne fa un gioco. Una barzelletta sola non è mai un capolavoro. Ma quando arrivano insieme, quando ne racconti cinque, e poi qualcuno ne racconta altre cinque, la performance si trasforma uno spazio di gioco. Chiaro che devi aver imparato le regole, saper giocare. Il segreto è mettersi insieme a disposizione di quell’argomento”.

Berlusconi passava per un campione di barzellette.
“Berlusconi era un pessimo narratore. Primo, perché annunciava: questa barzelletta fa ridere. È sbagliato, perché se fa ridere lo capisco solo nel momento in cui rido. Secondo: raccontava due o tre volte il finale, per spiegare. Sbagliato anche questo. Terzo: la barzelletta va messa su un piano più alto rispetto a chi la racconta. Dalla cornice della storiella il narratore deve stare fuori. Cosa che non riusciva a Berlusconi, dal quale sentivi perfino barzellette su Berlusconi”.

Maestri di televisione come Walter Chiari, Carlo Dapporto, Gino Bramieri erano invece campioni veri.
“Bravissimi, soprattutto a riuscire a portare le barzellette dentro quella televisione là. Walter Chiari si prendeva i propri spazi, lavorava con la camera fissa, ma li metteva davvero in scena, quei racconti. E si metteva a loro disposizione. Performance che potevano durare anche quindici minuti”.

Non saranno troppi per una storiella sola?
“Dipende da te, dalla cornice in cui le racconti. Se stai in pizzeria, e gli altri ti stanno a sentire e annuiscono, puoi tirare avanti anche un’ora. Io, una barzelletta di un’ora, però non l’ho mai sentita”.

Nello spettacolo ne racconti una quarantina. Nel libro (pubblicato da Einaudi, 18 euro) sono molte di più: trecento pagine. Qual è la più bella?
“Probabilmente quella che nel libro non c’è, perché me l’ha raccontata Moni Ovadia, quando con Stefano Bartezzaghi stavamo insieme in piazza Maggiore a Bologna. Il 27 gennaio 1945 finalmente l’Armata Rossa butta giù i cancelli di Auschwitz. E ci sono questi due ebrei che ridono, ridono, ridono smisuratamente, in modo inarrestabile. Tutti chiedono: ma di che ridete? E quelli continuano a ridere. Perfino Dio si affaccia dall’alto dei cieli e chiede: ma di che c… ridete? “Dio, tu non puoi capire” rispondono. “Tu non c’eri”.

[pubblicato in versione parziale sul quotidiano Il Piccolo di Trieste, 30 gennaio 2020]

Misery non deve morire. Ecco perché si è trasferita in teatro

Di Misery tutti sanno tutto. O quasi. Il libro di Stephen King (500 milioni di copie vendute, dicono), il film sceneggiato da William Goldman (si stimano 70 milioni d’incasso nei soli Stati Uniti), il premio Oscar a Kathy Bates, e tutta la mitologia cresciuta attorno al fortunato romanzo della fine degli anni ’80 ne hanno fatto un riferimento pop, presente nell’immaginario di più generazioni.

Misery - Filippo Dini, Arianna Scommegna

È la ragione – ma non la sola – che mi spinge a consigliarvi di vedere Misery anche a teatro.

Filippo Dini, che è un attore che stimo, ha avuto questa bella idea. Provare a capire se la vicenda dello scrittore sequestrato e seviziato dalla sua fan più appassionata, affinché riporti in vita il personaggio fatto morire nell’ultimo capitolo di una saga a puntate, poteva funzionare sulle scene italiane. La versione statunitense, con Bruce Willis e Laurie Metcalf protagonisti, era certo un fattore rassicurante.

Dini è anche regista: lo considero bravo, molto. L’unico, per esempio, che è riuscito a farmi ridere con Pirandello. Il che – bisogna ammetterlo – è francamente difficile. Eppure la sua messa in scena di Così è (se vi pare), lo scorso anno, aveva momenti di divertimento puro.

Riuscirà – mi sono detto – con questa nuova sfida, Misery, a regalare al pubblico anche momenti di terrore puro? Quel terrore che ti fa divorare le pagine di un libro, ma a teatro ti tormenta le mani e ti stringe lo stomaco, mentre siedi agitato sulla tua poltrona di spettatore.

Misery - Filippo Dini e Adriana Scommegna

Visto ieri sera al Comunale di Monfalcone (nel circuito teatrale del Friuli Venezia Giulia, ma la tournée continua già dalla prossima settimana nelle Marche), lo spettacolo procura al pubblico lo stesso nodo allo stomaco che libro e film erano già riusciti a suscitare.

Ma non è solo per il talento narrativo di King. O per il ricordo delle scene più pulp, con Kathy Bates che maneggia coltello, mazza, sega elettrica…

Misery - Adriana Scommegna e Filippo Dini

Qui ci sono due fra i migliori attori italiani della generazione quarantenne, Arianna Scommegna e lo stesso Dini, che con questa vicenda estremista, ma delicata e millimetrica nel meccanismo psycho che la costruisce, danno le loro prove più stimolanti per uno spettatore.

Migliori – lo posso anche dire – anche di altre interpretazioni, per le quali sono stati premiati. L’Ubu 2014 per lei, diretta da Peter Stein nel Ritorno a casa di Pinter (ma pinteresca ha saputo essere anche con la regia di Binasco). La Maschera d’oro per lui in Il discorso del re (2013).

Qui il bello è che lui, lo scrittore, obbligato al letto da fratture e tumefazioni, deve dirle tutte sdraiato e immobile le proprie battute. Come danzare su una gamba sola, e per di più rotta. E che lei, oltre all’attitudine inquietante, a quell’andatura sghemba, sa far recitare pure i capelli. Virtuosismi di scena.

Misery - Adriana Scommegna e Filippo Dini

Quindi, se qualche locandina annuncia Misery, nel teatro vicino a casa vostra, non trascuratela. Non pensate che libro e film siano sufficienti. Misery, il suo scrittore, la sua psicopatica ammiratrice, non possono morire. Hanno un impatto anzi che, dopo decenni, riesce ancora a mettervi paura.

Ne vedete in boccone qui sotto:

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MISERY
tratto dal romanzo di Stephen King
traduzione Francesco Bianchi
con
Filippo Dini, Arianna Scommegna, Carlo Orlando
musiche Arturo Annecchino
scene e costumi Laura Benzi
luci Pasquale Mari
regia Filippo Dini
assistente alla regia Carlo Orlando

produzione Fondazione Teatro Due, Teatro Nazionale di Genova, Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale

Fotografie: ph. Francesco Bianchi