Sbatti il mostro in spogliatoio. Le culture del sospetto

Lui è un istruttore di nuoto. Abitua i più piccoli a non temere l’acqua, a fare le prime bracciate, e trova tutti i modi possibili per rassicurarli.

Lei è la responsabile della piscina, a cui le famiglie affidano bambini e ragazzi. Ne sente profondamente la responsabilità, anche perché nel suo passato c’è una cicatrice mai rimarginata.

La prima scena del testo scritto da Josep Maria Mirό, Il principio di Archimede, li vede uno di fronte all’altra nello spogliatoio degli istruttori: che cos’è successo in vasca? cosa c’è stato tra te e quel bambino? perché circolano strane voci?

Culture del sospetto

La “cultura del sospetto” non è solo una formula coniata dalla filosofia per interpretare il nostro tempo. È una patologia sociale che oggi penetra nei fatti irrilevanti della vita. Che lascia sempre immaginare un dietro. Che a volte, troppe volte, ipotizza un un pensiero maligno, una truffa, un complotto. Nelle relazioni individuali, in quelle collettive, e più che mai in politica.

Ritorniamo in piscina: che cosa c’è stato tra te e quel bambino? Niente. Forse. Un bacetto affettuoso per rincuorarlo. Un modo per farlo superare la paura del tuffo. Ma la cultura del sospetto, che abita i genitori e si trasmette ai figli, in quel gesto vede anche altro. E ne deriva un turbamento.

Magari era un bacio sulla bocca, sibila la bambina un po’ più grande. Magari quell’istruttore estroverso, amato dai ragazzini, si è affezionato un po’ troppo ai suoi cavallucci marini, insinua il suo collega di vasca. Nelle mani di chi mettiamo i nostri figli, si domandano allarmati i genitori. E su whatzapp o facebook aprono un gruppo per schiarirsi le idee. Meglio: per trasformare un particolare in una valanga. Che travolge la vita di chi è finito nel mirino. Irrimediabilmente.

Indagati e lapidati potremmo essere tutti. E “non ho nulla da nascondere” è la barriera inerme che ciascuno di noi alza contro le paure, le morali, le ossessioni degli altri, la voglia di giustizia sommaria.

Se la cronaca reclama il mostro

Tra le molte proposte che nella scrittura per il teatro occupano le nostre scene, questa del catalano Josep Maria Mirό (da non confondere con il connazionale Pau Mirό) è una delle più interessanti, per chiarezza d’idee, sensibilità al proprio tempo, tecnica di composizione.

Come succede nella vita, Mirò non ci svelerà mai se l’ombra della pedofila attraversa la personalità del giovane istruttore. Né se ci sia un nesso tra quanto è avvenuto pochi giorni prima nella vicina ludoteca, episodio trasformato in ansia dalla piccola comunità del luogo. Quasi schiacciasse i tasti dell’avanti e dell’indietro sul nostro videoplayer, l’autore fa scorrere velocemente sotto i nostri occhi presente e passato prossimo, fatti e insinuazioni, verità presunte e false notizie. Nel frattempo, i sospetti crescono, le opinioni diventano violenze, la cronaca reclama il mostro. Non sappiamo davvero che posizione prendere.

Ed è questo il bello di parecchi lavori che costellano la carriera di drammaturgo di Mirό (www.josepmariamiro.cat). Storie contemporanee nelle quali la distorsione introdotta dai media e le regole del politicamente corretto, si scontrano con i fatti, nella loro cruda, dolorosa se non tragica evidenza. Nessuno ci sembra innocente.

Nessuno è innocente

Non è innocente La donna che perdeva tutti gli aerei (un suo testo del 2009). Né le coppie di Parco degli oleandri e Fumo (2012). Né la bambina aggredita che muore tra le braccia di una suora missionaria (La traversata, 2015).

Scritto nel 2012, allestito in quasi quaranta edizioni nel mondo, Il principio di Archimede è la scommessa che il Teatro di Rifredi – factory teatrale destinata a diventare ancora più visibile nella nuova viabilità fiorentina – lancia adesso in tema di scritture internazionali contemporanee (La bastarda di Istanbul della scrittrice turca Elif Şafak, assieme a L’ultimo harem sono stati, negli scorsi anni, i titoli di spicco, con Serra Yilmaz protagonista).

Anche perché Rifredi e il suo regista Angelo Savelli si affidano a una compagnia che riesce a combinare l’esperienza di scena di Monica Bauco (la responsabile della struttura sportiva) e la presenza perturbante dell’istruttore (atletico e incisivo, qual è Giulio Maria Corso), mentre lascia che i si dice passino attraverso i non detti degli altri due interpreti Samuele Picchi (il collega) e Riccardo Naldini (il genitore ossessionato).

Ne esce, sul bordo di quella piscina maledetta, in quegli spogliatoi dove par di sentire l’odore del cloro, una storia che tiene avvinto il pubblico sulle due gradinate contrapposte. E ci fa vedere, negli occhi di chi ci sta di fronte, come cresce, e quanto pernicioso diventa il nostro e l’altrui sospetto.

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Il principio di Archimede di Josep Maria Mirό, prodotto da Pupi e Fresedde è in scena al Teatro di Rifredi – Firenze (www.teatrodirifredi.it) fino al 25 febbraio. Poi in tournée

Come recuperare i ricordi perduti (nel tempo della sharing economy)

Ditemi: vi piacerebbe bussare alla porta dell’Ufficio Ricordi Smarriti e recuperare là, tra scaffali, contenitori, faldoni, tutto ciò che si è perso nel tempo, o nella vostra memoria?

Chessò: potrebbero essere “45 giri, LP, cassette, cartoline, le Polaroid, i Bignami, tutti i diplomi. La maglietta della squadra del cuore o le scarpette di raso rosa. La chiave della stanza alla casa dello studente. Intere collezioni di bottiglie di birra. Play Boy, Io Sono Mia, Due più. Pillole dolci e amare, scatole di preservativi, anche colorati. Mini mini gonne, calze a rete. Stick per i bruschi, gel e lacca, tanta tanta lacca”. Forte no? Soprattutto se siete nati negli anni Sessanta, o Settanta. Nell’Ufficio Ricordi Smarriti è accumulato tutto il vostro passato.

La gentile addetta che col sorriso vi accoglie all’ingresso sa dove cercare, e può fare tanto per voi. Tanto, non tutto. Infatti vi avverte: “Per i primi tre anni di vita niente da fare. Si è troppo impegnati ad imparare a stare al mondo, per avere ricordi. Un altro periodo un po’ così, un po’ buio, è quello delle scuole medie. Non avete idea di quanta gente viene qui a cercare i diari di scuola, le foto fatte in classe, perfino la ciocca della compagna di banco, legata con il nastrino dell’amicizia, eterna …e i bigliettini passati di nascosto. Ma si capisce, no, perché questo periodo cade nel dimenticatoio. Non si è né carne né pesce”.

Teatro d’esperienza

Ufficio Ricordi Smarriti, oltre a essere il titolo della più recente creazione del Collettivo N46°- E13° guidato dalla regista Rita Maffei, è anche un percorso esperienziale. Come altri esempi della scena contemporanea, mette infatti da parte le formalità della rappresentazione, il lavoro d’interpretazione sui testi, il carisma dell’attore. E confonde le carte del teatro, così come nella testa si confondono i ricordi, mentre invita gli spettatori a immergersi in questa particolare forma di spettacolo. Teatro immersivo, la chiama qualcuno.

Ho scritto spettatori: in realtà si tratta uno spettatore solo. Nel sottopalco del Teatro Palamostre a Udine, in tante stanzette separate, una decina, tutte ideate dalla scenografa Luigina Tusini, Ufficio Ricordi Smarriti si rivolge a una persona sola. O almeno, a una per volta. È inoltre uno spettacolo costruito per episodi, modalità che richiama i contemporanei formati della visione, e si distende in sette puntate, che hanno preso il via lo scorso dicembre e si concluderanno a maggio.

Ancora: ad abitare quelle stanzette, a ricercare insieme a voi le madeleine del tempo perduto, non ci sono attori di mestiere. Ma un collettivo di persone di età e professioni diverse che ha scelto di aderire, come cittadini, autori e performer, alla proposta di Maffei, energetica sostenitrice di un teatro partecipato, che già li aveva coinvolti nel precedente progetto, N46°- E13°, le coordinate geografiche di Udine, da cui anche il nome del collettivo.

Pertanto: ci sono tutti gli elementi per fare di Ufficio Ricordi Smarriti  un lavoro profondamente diverso dagli spettacoli che da decenni danno forma al cartellone di Teatro Contatto. E inquadrarlo piuttosto in quelle civili forme di partecipazione relazionale a cui la sharing economy ci sta abituando. Se con BlaBlaCar condividiamo le nostre automobili e i nostri viaggi, possiamo provare a farlo anche con beni intangibili, com’è il teatro, che vengono condivisi mettendo tra parentesi le regole, le tecniche, il professionismo che caratterizzano da mezzo millennio almeno i mestieri dello spettacolo. C’è già chi storce il naso, lo so: “…e allora noi professionisti?”. Ma bisognerebbe fargli notare che BlaBlaCar e Uber non sono i nemici del trasporto pubblico. Sono le alternative. 

Il gioco del passato e del presente

L’idea di aprire un Ufficio Ricordi Smarriti nasce dalla lettura collettiva di un bel libro del fisico Carlo Rovelli intitolato L’ordine del tempo. Duecento pagine, lievi e al tempo stesso profonde, che invito a leggere, per spazzare via alcuni di quegli stereotipi e di quei luoghi comuni che, insieme, condividiamo a proposito del Tempo. Dal momento che è proprio nel gioco di passato, presente e futuro che trovano spazio i ricordi.

Parafrasando Rovelli, in una di queste stanze, un’altra esperta di recupero dei ricordi vi dirà: “Tu sei i tuoi pensieri pieni di tracce delle parole che ti sto dicendo. Sei le carezze di tua madre. Sei la dolcezza serena con cui tuo padre ti ha guidato. Sei i tuoi viaggi adolescenti, le letture che si sono stratificate nel tuo cervello, i tuoi amori, le tue disperazioni, le tue amicizie. Tu sei ognuno di loro, e loro sono te. Sei le cose che hai scritto, che hai ascoltato, i volti che sono impressi nella tua memoria. Da oggi anche il mio”.

Quel passato che non passa

Detto con il suo sguardo fisso sui vostri occhi, tutto ciò tocca nel profondo e lascia spesso commossi coloro che escono da quella stanza, pronti a varcare le altre porte. E a immergersi nel ricordo di notti di viaggio in auto, saporite ricette di polpo e patate, sessioni presso uno psicoanalista affascinato dalla caduta dei gravi, ritratti di donne ammazzate da legislazioni ingiuste, minuscoli rifugi dell’anima pieni di peluche o di bigliettini affettuosi, adolescenti che sfidano il tempo alla fermata dello scuolabus, attese interminabili sul letto a due piazze, rituali new age, squarci di infanzia in campagna, là dove c’era il verde, ora c’è una città. E ancora fotografie, diari, biglietti, oggetti feticcio che si squadernano davanti agli occhi. Un passato che non vuol passare.

E proprio qui il sta guaio: non dello spettacolo, che di sera in sera mette in paziente attesa, ad uno ad uno, tanti spettatori. Il guaio esistenziale. Dovessimo davvero entrare in quell’immaginario Ufficio Ricordi Smarriti, dovessimo trovare tutto ciò che cerchiamo, magari anche ciò che non cerchiamo, tutto ciò che abbiamo vissuto ci ricadrebbe addosso. Ne finiremmo oppressi, schiacciati. Non ci si può portare appresso tutto il proprio passato. Per questo il nostro cervello si è inventato una balsamica applicazione che si affanna a cancellarli meglio che può, i ricordi. Si chiama oblio. La sua funzione, però, i suoi diritti, le sue consolazioni, meriterebbero un altro post, un’altra volta.

Nell’ultima stanza ci sono solo una penna e un libro, con molte pagine bianche. Ognuno può lasciare scritte le proprie impressioni. Ci impiegherò qualche giorno, ma me le leggerò tutte.

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Ufficio Ricordi Smarriti vede coinvolti:

Josephina Balaguer, Valter Bertuzzi, Ilaria Borghese, Serena Bruno, Bruno Chiaranti, Emanuela Colombino, Manuela Daniel, Ada Delogu, Laura Ercoli, Antonietta Ermacora, Daniela Fattori, Massimo Franceschet, Tiziana Franzolini, Mariantonietta Giffoni, Gianna Gorza, Loris Indri, Milica Jacimovic, Lara Lagomarsino, Ornella Luppi, Donatella Mazzone, Fedra Modesto, Emanuela Moro, Laura Nazzi, Silvia Palmano, Emanuela Pilosio, Dania Rizzardi, Luisa Schiratti, Ilenia Spallino, Anna Spironelli, Andrea Tami, Valentina Toffoletti, Hava Toska, Pilar Vila Piqueras, Federica Visentin, Enea Zancanaro.

La regia è di Rita Maffei, le installazioni sceniche di Luigina Tusini. La produzione CSS – Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia

Il calendario degli episodi è pubblicato sulla pagina del CSS.

 

 

Un teatro, tre soldi, i fumetti. Se il binomio Brecht – Strehler diventa graphic novel

Casa editrice votata ai fumetti d’impegno, Becco Giallo porta in libreria un volume imprevedibile. L’epico allestimento dell’Opera da tre soldi nella Milano polare del 1956. E la politica è un tratto di matita.

 

Un livido inverno. Temperatura a meno 17. Come doveva essere la Milano 1956, in una delle stagioni più fredde del secolo? Ribolliva di passione intellettuale e di tensione politica perché di li a poco, l’8 febbraio, sarebbe arrivato in treno, alla Stazione Centrale, Herr Bertolt Brecht – il “comunista” Brecht – e avrebbe assistito al più imponente allestimento che il teatro italiano gli aveva fino ad allora riservato. L’opera da tre soldi sarebbe andata in scena due giorni dopo al Piccolo Teatro, in via Rovello, per la regia di Giorgio Strehler.

È una storia che si può leggere in molti libri dedicati alla simbiosi tra le opere di Brecht e gli allestimenti del Piccolo Teatro (ad esempio quello di Alberto Benedetto, pubblicato due anni fa). Ma lo si anche può scoprire grazie ai fumetti. Inconsueto, ma vero. Un momento chiave della politica culturale italiana del secondo dopoguerra diventa una graphic novel. Avvincente. Da un’idea imprevedibile di due sceneggiatori (Davide Barzi e Claudio Riva) e dalle matite di due disegnatori (Alessandro Ambrosoni in collaborazione con Lucia Resta) nasce una storia che i disegni possono raccontare altrettanto bene, e in maniera più leggera, di quanto farebbe una rigorosa di ricerca storica.

Il Piccolo in un cartoon

Magari assecondando il ventennale della scomparsa, Giorgio Strehler. Un fumetto da tre soldi, (Edizioni Becco Giallo, 192 pp., 19 euro) aggiunge comunque un respiro diverso alle tante iniziative che Milano da una parte, Trieste dall’altra, hanno messo in campo. Mostre, conferenze, incontri, serate dedicate, gli appuntamenti e i monumenti in calendario sono già stati e saranno ancora numerosi. Ma adesso si possono sfogliare pagine e tavole in cui Strehler e Paolo Grassi discutono animosamente, Mario Carotenuto e Tino Carraro si interrogano su cosa sia “recitazione epica”, Milly sviene alla prova generale, Gino Negri si diverte a caricare di allusioni i testi delle canzoni di Kurt Weill, e soprattutto, il momento del debutto si fa sempre più vicino. Paradossalmente, il cartoon rende assai bene le tensioni che attraversarono il palcoscenico, gli uffici, la platea del Piccolo Teatro in quei giorni frenetici.

“Herr Brecht, non nego un po’ di preoccupazione per la messa in scena italiana dell’Opera da tre soldi. Una certa politica vede la cosa con ostilità” spiega imbarazzato Strehler. E ancora: “Per dirla proprio tutta, i conservatori e i fascisti italiani la considerano uno scribacchino del socialismo reale“. Ribatte pacatamente Brecht: “Herr Strehler, mi verrebbe da dire: ma chi glielo fa fare?”.

Però la sera della prima, l’esito non lascia dubbi. Brecht, che ha voluto pure modificare il finale, è entusiasta. “Caro Strehler, mi piacerebbe affidare a lei per l’Europa tutte le mie opere, una dopo l’altra” scrive il drammaturgo tedesco su un bigliettino. Che è diventato una leggenda. Su quel foglietto di carta Grassi e Strehler fonderanno la supremazia del Piccolo sugli allestimenti brechtiani in Italia (una vicenda anch’essa avvincente, raccontata per filo e per segno da Benedetto nel suo libro). E Brecht lascerà l’Italia 3 giorni più tardi, portandosi a casa l’entusiasmo e una Olivetti Lettera 22, da qualche anno in produzione a Ivrea. Stimolante, l’idea di disegnare la prima italiana di quel lavoro. Perché il disegno mette a fuoco dettagli che la saggistica a volte trascura, e il realismo dei particolari dà alla vicenda l’immediatezza che ci trasporta leggeri nella vicenda.

Lo scandalo di Galileo

D’altra parte anche di studi sostanziosi c’è bisogno. Quello di Massimo Bucciantini, specialista eminente di storia della scienza e nostro massimo esperto galileiano, rappresenta la solida controparte alla pubblicazione a fumetti.

In un volume documentatissimo, ricco di cure nella ricostruzione di un clima politico e culturale, ma non per questo pedante, Bucciantini affronta l’altro decisivo capitolo della simbiosi tra Strehler e Brecht: la scandalosa messainscena, nella Milano anni ’60 di Vita di Galileo. Il più importante episodio brechtiano sui palcoscenici nazionali. Il testo che sanciva – secondo la stampa di destra – “la dittatura rossa nel teatro italiano, la mafia comunista che opera nel mondo dello spettacolo”. Allargato a ben prima e a ben dopo la fatidica sera del 21 aprile 1963, Un Galileo a Milano (Einaudi, 272 pp., 27 euro ) ci racconta le scintille in Consiglio comunale, i telegrammi di cardinali, le veglie che gruppi di fedeli organizzarono nel tentativo di esorcizzare il pericolo laico e anticlericale. Un Piccolo Teatro sotto assedio. Un’altra infuocata vicenda.

Di questi libri, ma anche della lunga storia dell’Arlecchino strehleriano, della scuola di teatro dai lui fondata negli anni ’90 e poi trasmessa a Ronconi e oggi a Carmelo Rifici, del senso che può avere ora, conclusa l’epoca della regia critica, ripensare Strehler, parlerò anch’io. Lo farò in una serie di conversazioni e incontri che prendono il via domani, lunedì 29 gennaio, a Palazzo Gopcevich, a Trieste, a pochi metri dalle stanze che raccolgono il Fondo Giorgio Strehler: documenti, libri, fotografie, copioni, lettere, oggetti, effetti personali che appartenevano al regista, erano nelle sue case di Milano e di Lugano, e che Andrea Jonasson e Mara Bugni hanno donato al Comune di Trieste, la città dove oggi, vent’anni dopo, è sepolto. Anche parlare di lui, mentre attorno a te brulicano ancora le sue reliquie laiche, può essere stimolante. Quasi una seduta spiritica.

Pippo Delbono, la gioia, per cominciare

La possibilità della gioia è il titolo del volume con cui Gianni Manzella accompagna il lettore dentro l’arte teatrale di Pippo Delbono. Un “itinerario dell’attenzione” che evita il canone della storiografia e suggerisce invece un approccio in cui l’artista e il suo spettatore si mettono personalmente in gioco. Sul medesimo piano.

Pippo Delbono. Ritratto.

C’è chi sostiene che ultimi giorni dell’anno dovrebbero essere votati alla speranza. Sarà per ottimismo, magari per scaramanzia, che in questa mattina di San Silvestro ho deciso di leggere  La possibilità della gioia. Che non è solo un titolo pieno di auspici. Ma è anche il saggio di lungo respiro in cui Gianni Manzella racconta Pippo Delbono. Per essere più precisi: in cui l’autore del libro racconta se stesso attraverso i lavori di una delle figure più rilevanti della scena europea (ma non solo) di questi trent’anni.

Gianni Manzella su Pippo Delbono

Manzella lo può fare, perché oltre ad aver seguito passo dopo passo, titolo dopo titolo, avventura dopo avventura, il percorso d’arte di Delbono, condivide con lui una prossimità invidiabile: un buen retiro, un minuscolo paese delle Alpi che li accoglie entrambi, stagione dopo stagione Me li immagino – forse anche in questo momento – circondati dalla neve là fuori, che si scioglie appena appena al fuoco di un caminetto attorno al quale si raccontano l’uno all’altro. Proprio come li ho visti molte volte fare. Oppure prendere zaino e bastoncini per incamminarsi insieme, d’estate, lungo sentieri sopra i quali veglia la maestosità del Monte Bianco.

Diventa più facile, con queste immagini in mente, muoversi tra le pagine del libro che, una volta scelti il simbolo figurale del viaggio e i versi di Konstantinos Kavafis, veleggia tra scrittura saggistica e passeggiata letteraria. Una rotta che si distende tra tanti scali (i trentanove titoli teatrali e cinematografici che Delbono ha finora inanellato) senza negarsi la possibilità di molteplici escursioni verso altri paesaggi, cari all’autore. Il quale ricorda più volte che Itaca rappresenta la meta, ma ciò che veramente importa è il viaggio.

Itaca ti ha dato il bel viaggio, / senza di lei mai ti saresti messo / in viaggio: che cos’altro ti aspetti? (Konstantinos Kavafis, Itaca)

Pippo Delbono. Ritratto.

Può capitare dunque che ci si ritrovi davanti al Grande Cretto di Alberto Burri, il sudario di cemento che lo scultore aveva steso sopra le rovine del paese siciliano di Gibellina, distrutto dal terremoto del 1968. Là nel 2000, Delbono inventava uno dei suoi spettacoli più evocativi, Il silenzio. Oppure davanti a un altro abbandono, quello dell’Hotel des Bains, al Lido di Venezia, alle impalcature che oggi lo soffocano. Mentre poco distante si proiettava Vangelo, il film presentato da Delbono alla Mostra del Cinema 2016. Il titolo è lo stesso di uno spettacolo, inseguito da Manzella fino a Zagabria, al debutto del dicembre 2015, un’occasione per scoprire nella capitale croata anche l’inaspettato Museo delle relazioni infrante, reliquiario dell’abbandono.

Un itinerario dell’attenzione

Così come si possono riconoscere i luoghi e le figure che contraddistinguono gli anni d’apprendistato di Delbono. La fuggitiva esperienza a Pontedera con l’attore santo di Grotowski, Ryszard Cieslak. Il training estenuante con i seguaci di Eugenio Barba a Hostelbro e a Fara Sabina. Il magistero silenzioso di Pina Baush nella grigia Wuppertal. E intrecciare al tempo stesso i maestri del pensiero novecentesco che costellano l’architettura critica di Manzella. Da Antonin Artaud a John Cage, da Claude Lévi-Strauss a Susan Sonntag. E chiavi di lettura che mettono in circolo i nomi di Sergej Ejzenstein, Giuseppe Bartolucci, Zygmunt Bauman, Giorgio Agamben.

Pippo Delbono, Barboni, Ubulibri, 1999

Ci sono parecchi altri libri che raccontano vita e opere di Delbono. Da quello curato per Ubulibri nel 1999 da Alessandra Rossi Ghiglione, a quello edito sette anni fa per Barbès da Leonetta Bentivoglio, con le fotografie dello spesso Delbono. Per non parlare della vasta bibliografia internazionale. Ma è nella Possibilità della gioia che si dispiega un rapporto tra artefice e osservatore nel quale l’interpretazione – e sarebbe più giusto parlare di conoscenza – trova una mappa simile a quella che Grotowski suggeriva di costruire parlando di “itinerario dell’attenzione”.

Il momento più evocativo del libro, per me. è nel piccolo capitolo di  snodo, in cui riprendendo in mano un suo diario di allora, Manzella ripercorre il viaggio fatto assieme a Delbono, in Israele e Palestina.  A cavallo tra 2002 e 2003, quindici anni fa, esattamente in questi giorni. Un itinerario ad ostacoli tra fili spinati e posti di blocco che li fa muovere da Gerusalemme a Betlemme, a Ramallah, per presentare in 5 teatri palestinesi lo spettacolo Guerra. Le immagini di quell’esperienza si possono ancora rivedere nel film anch’esso intitolato Guerra.

Non sono capace di parlare d’altro che della mia vita, dice Sophie Calle in un momento del film Amore e Carne, un altro film di Delbono. E mi scopro a pensare che, diversamente da Manzella (il quale ha il dono di registrare meticolosamente le proprie visioni su piccoli quaderni ordinati, i Moleskine che gli regala suo figlio Jacopo), i miei appunti li consegno da sempre a fogli sparsi, paginette vaganti. Chissà dove stanno ora, perse nel casino delle mie carte,  le annotazioni che sentivo importanti quando seguivo pure io gli itinerari dell’attenzione, uguali e diversi, che assieme a Delbono e alla sua compagnia mi avevano portato a Quebec City in Canada, a Porto Alegre in Brasile, sulla piazza del Cremlino a Mosca, per squadernare al mondo titoli come Barboni e Esodo.

Pippo Delbono, Pepe Robledo, Il tempo degli assassiniE chissà che in qualche cartella, nell’oscurità di qualche cantina, non ci siano ancora le righe che avevo appuntato in una remota estate 1985, al Teatro della Collegiata di Santarcangelo, quando scoprivo per la prima volta due ventenni (l’altro era Pepe Robledo, da allora sempre al fianco di Pippo) che tra una strizzatina d’occhio ai Blues Brothers e un verso di Rimbaud inventavano Il tempo degli assassini, primo capitolo di una una teatrografia mondiale che dura da più di trent’anni.

“Succede che questi spettacoli li uso un po’ per guarire la vita – dice Delbono nelle pagine finali del libro – Perché mai il teatro non può diventare un percorso di gioia?”. Perché mai, appunto?

Un gioioso augurio per il 2018.

 

Gianni Manzella, La possibilità della gioia. Pippo Delbono, Edizioni Clichy, 2017, 18 euro.

I ministri, le ministre e il minestrone dei generi

È normale provare un certo imbarazzo, se lo spettacolo a cui assisti non rientra tra i generi ai quali sei abituato. Ti tranquillizza l’allestimento di un classico, di un nuovo lavoro contemporaneo, la serata di cabaret, il musical. Mentre ti mette una certa smania il fatto di non poter ricondurre a un’etichetta consueta altri spettacoli, creazioni lontane dalle sicurezze dei generi.

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Riparliamo allora di genere

A Venezia, al teatro Santa Marta, confuso tra gli studenti universitari di Ca’ Foscari, ho visto The gender show, teoria del gender questo sconosciuto. Uno spettacolo che non esce soltanto dal ventaglio delle abitudini. Ma che sui generi dice anche qualcosa in più. Meglio: lo fa dire ai suoi protagonisti. Che di genere sono esperti, più che esperti, visto che hanno vissuto con il proprio corpo e nei propri comportamenti, quel complicato percorso che va sotto il nome di transizione. Per loro, fino a qualche anno fa, il lessico quotidiano usava la parola trans. Io evito di usarla, per il peso e le ironie che si porta appresso.

The gender show fa parte di una nutrita serie di spettacoli che Marcela Serli – drammaturga, regista, performer, metà argentina metà italiana – ha creato in questo decennio assieme alla compagnia Atopos Teatro. Una decina di titoli dedicati alle tematiche di genere. Proprio il temibile gender, le sue minacciose teorie, alle quali qualche mese fa ho dedicato un altro post, che metteva al centro dell’attenzione la scrittura teatrale di Liv Ferracchiati (vedi qui).

La sfida della propria vita

Più aggressivo, più ammiccante, The gender show porta in scena persone (attori professionisti e no) che con il problema dell’identità maschile e femminile si sono scontrati personalmente. Spesso in modo duro, sempre con sofferenza, mai senza tenacia. Sono loro ad assicurarci, con una bella dose di ironia, che una via risolutiva esiste. Per quanto non sia uguale per tutti, non facile né immediata. La sfida della vita, della propria vita, insomma.

All’Università di Venezia, The gender show è stato preceduto da un incontro durante il quale chi ha ideato e chi interpreta lo spettacolo, ha conversato con Maria Ida Biggi (la docente di discipline teatrali che è al timone della programmazione del teatro Santa Marta), Sergia Adamo (che si occupa di letterature comparate e di gender studies), Liv Ferracchiati e con gli studenti. Studenti che forse non militavano tutti nei ranghi del movimento LGBT, ma ai quali sicuramente interessava comprendere meglio un aspetto della vita quotidiana che oggi ha una visibilità superiore a ciò che accadeva dieci o quindici anni fa. Quando Vladimir Luxuria – deputat* in Parlamento – dovendo aprire una porta o l’altra al momento di servirsi del bagno, scatenava i pruriti dei media. Che avrebbero volentieri spiato dal buco della serratura.

Con le sue zampate, uno stile disinvolto e cialtrone, la sincerità dei fatti, i tanti momenti di emozione e i bei versi di Mariangela Gualtieri, The gender show è uno spettacolo che raccomando. E che suscita in me una inevitabile serie di domande.

Il ministro e le tette

Prima fra tutte, quella che lo oppone a un incontro a cui mi è capitato di partecipare proprio qualche giorno prima. In quell’occasione al centro del discorso c’era la rivendicazione dell’identità – in particolare quella femminile – e del genere (grammaticale) nel linguaggio dei media. Forte della sua professione, di numerosi contributi alle commissioni ministeriali istituite sull’argomento, del riconoscimento dell’Accademia della Crusca, una delle nostre più impegnate studiose di linguistica, Cecilia Robustelli, giustamente sosteneva, in quel seminario di studi, che le desinenze di genere vanno rispettate. Anche se c’è chi afferma che un’espressione come” la ministra Valeria Fedeli” non si può sentire. Perché sa di minestra, dicono. E c’è chi ritiene che sia preferibile scrivere l’architetto Zaha Hadid, poiché il femminile evocherebbe le tette (dovremmo allora cancellare dal vocabolario anche l’aggettivo protetta?).

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Insomma, tra il battersi per le desinenze al femminile e l’asterisco che evita ogni discriminazione (cercasi cuoc* ) le vie della ragionevolezza e della sensibilità sono tante. Uno spettacolo come The gender show ci aiuta a percorrerne alcune. E ci invita ad aprire finestre di senso che l’abitudine e la pigrizia mentale – per non parlare dei pregiudizi – preferiscono tenere chiuse.

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A questo punto, se avete ancora un po’ di tempo, diciamo un’ora, potreste seguire una conversazione tra Marcela Serli e il filosofo Umberto Galimberti. E così dischiudere ancora altre  finestre.

[le fotografie sono di Giovanni Tomassetti]

La volta che spensero le luci. Ma proprio tutte. E finimmo con Vargas e McIntosh nel teatro del buio

Dici che non hai paura del buio? Bugiardo. Del buio abbiamo paura tutti. È istintivo. Se non riesci a vedere, se i tuoi occhi non misurano e non controllano il mondo là fuori, scatta subito l’ansia.
Di recente ho partecipato a due spettacoli dove il buio era il protagonista. E come tutti, ho avuto un po’ paura.

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Seguendo Arianna e il suo filo

Devi immaginarti in piedi, solo, nel buio totale. Non vedi nulla, ma ti accorgi che una mano gentile ha preso la tua mano e ti invita ad avanzare. Verso dove, verso chi? Senti il terreno inconsistente sotto i piedi scalzi. Forse è sabbia. Però un metro più in là potrebbero essere sassi, vetri, scalini, il vuoto. Io mi sono fidato di quel gesto d’incoraggiamento e sono andato avanti. Rischiando.

Il filo di Arianna è una creazione di Enrique Vargas, regista e antropologo. Settantasette anni, colombiano, Vargas è uno di famiglia a Pistoia, dove le accoglienti sale del Funaro Centro Culturale da quasi dieci anni danno spazio ai suoi titoli e ai suoi seminari. Il gruppo che Vargas ha fondato si chiama Teatro de Los Sentidos perché il suo modo di fare teatro è un lavoro sui cinque sensi degli spettatori. O meglio, dello spettatore. I suoi allestimenti sono infatti percorsi d’esperienza sensoriale e si rivolgono a uno spettatore/viaggiatore solo. Uno solo per volta, quaranta minuti di gioco teatrale, cinquantaquattro viaggiatori a sera. Odori, sapori, rumori, cose da toccare, e soprattutto il buio, sono i primi attori di Vargas. Solo dopo vengono i suoi collaboratori.

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Così, seguendo le raccomandazioni sussurrate da un alchimista, ho annusato spezie e maneggiato polverine. Mi sono incamminato seguendo l’unico inizio di una corda che tenevo tra le mani. Ho sentito fruscii e suoni di campanellini che attiravano la mia attenzione. Il buio, la semioscurità, restavano sovrani. Ho capito che dovevo accucciarmi, proseguire a carponi, mi sono seduto su un minuscolo sgabello e una voce, pacatamente, si è messa a raccontarmi una storia.

La storia, come dice il titolo, è un mito: quello del labirinto di Creta, del potente Minosse, del mostruoso Minotauro. Ripercorrevo le strade di chi, migliaia di anni, fa si era perso nel dedalo a Cnosso. Sono rimasto nuovamente solo. Un lumino lontano, flebile, mi diceva vieni da questa parte. In uno specchio opaco ho intravisto la mia immagine, ma si confondeva con quella di una creatura infernale, le corna e il ghigno inconfondibile. Forse era il Minotauro. O forse era il mostro che è in me. Vuoi non aver paura?

Sono finito in un armadio, vestiti polverosi mi hanno sfiorato il viso, le braccia. Ho aperto a tentoni una valigia per ritrovare oggetti di un secolo fa. Una clessidra, che aveva smaltito la sua sabbia, mi ha invitato a proseguire e ho fatto un’esperienza che non so riscrivere, perché va sentita, ma con il corpo. Alla fine sono sbucato in una radura. Calma, tranquilla, in penombra, un’oasi di pace dopo l’emozione. Una vestale mi ha offerto un infuso caldo. E sono rimasto là, chissà quanti minuti, a rimettere a posto i miei pensieri. Un viaggio fuori della realtà: ma quando ho guardato l’orologio ne erano passati 40.

vargas filo arianna 6

Ditelo con le mani

Il secondo spettacolo, visto al Festival Contemporanea a Prato, era tutt’altra cosa. Nessuna storia da raccontare, niente misteri. Ancora una volta però era in ballo il mondo dei sensi. Primo fra tutti, il tatto. A cui il buio regala potenza.

In many hands è stato inventato da Kate McIntosh, una versatile artista neozelandese, che ha fatto base a Bruxelles, al Kaaitheater. E come dice il titolo, sono le mani, più che gli occhi, le protagoniste di quest’altro gioco esperienziale.

Macintosh many hands

Seduti davanti a lunghi tavoli disposti sul palcoscenico, noi, una quarantina di spettatori, sconosciuti gli uni agli altri, con la consegna del silenzio, ci passiamo di mano in mano una fettuccina di carta, piena di istruzioni. Poi, attraverso questa catena di mani curiose passano pietre, conchiglie, gusci d’insetti, crani di uccelli, pezzi d’animale imbalsamato. Oppure martelli e altri arnesi pesanti. Le mani si toccano e si incrociano, i polpastrelli si parlano.

E poi capelli, terra umida, fondi di caffè, materiali molli e ripugnanti. E polveri colorate. Abbiamo tutti le mani sporche, impiastricciate, impregnate di odori, quando improvvisamente cala il buio. Ma gli oggetti continuano a correre di mano in mano. Un brivido, se nell’oscurità ti agguanta le dita un filo di ferro attorcigliato. Paura, mentre la corda che stai passando sembra volerti strappare dalla seggiola, e una pioggia di sassolini, grandine o chissà che cosa ti si rovescia addosso. Terrore, se non vedi nulla e non sai quale potrebbe essere il prossimo accidente che ti toccherà tra le mani.

Due spettacoli fuori dal comune. I bene informati parlano di sensotopia, il luogo dove regnano i sensi. Altri parlano di audience engagement, coinvolgimento intenso del pubblico, oppure di un teatro immersivo. E a me pare che abbiano ragione, ma che si tratti soprattutto di tentativi del Teatro di scrollarsi di dosso le solite storie di famiglie borghesi,  le forme rappresentative che si porta dietro almeno da tre secoli. E per il secolo in cui noi abitiamo, di darsi una nuova vita.

 

Le fotografie di Il filo di Arianna sono di Stefano Di Cecio
Qui trovi altre informazioni su Il Funaro Centro Culturale.
Qui trovi altre informazioni su Festival Contemporanea 2017 al Teatro Metastasio e in altre location a Prato.

Ecole des Maîtres 26. La Scuola dei Maestri. Quella senza Maestri

Si sono dati questo nome: Transquinquennal. Un po’ troppo lungo e complicato da scrivere. Ma il significato è chiaro. Abbastanza chiaro. Transquinquennali. Già l’anno prossimo potrebbero chiamarsi transquadriennali. Poi transtriennali e così via, fino alla data di scadenza. Il collettivo teatrale belga formato da Bernard Breuse, Miguel Decleire e Stéphane Olivier ha scelto un assetto originale, se non altro, per collocarsi sul grande arco sulla scena europea. Un progetto di eutanasia, o autodistruzione, che porterà il gruppo a cessare l’attività il 31 dicembre del 2022. Sappiatelo: Andrebbero consumati preferibilmente prima del.

Intanto lavorano, creano, si danno da fare, secondo le tappe di un disegno, scandito anch’esso in cinque tempi poiché riproduce, applicato al teatro, le famose fasi che la psichiatra Elisabeth Kübler-Ross (scomparsa nel 2004) aveva individuato studiando l’elaborazione del lutto: Rifiuto. Rabbia. Contrattazione. Depressione. Accettazione.

A sentirli parlare di sé, i Transquinquennal si trovano ora a esplorare la terza fase. E proprio il tema della Contrattazione ha dato loro lo spunto per progettare il lavoro che in queste settimane stanno svolgendo come maître dell’Ecole des Maîtres, la scuola dei maestri (le informazioni, qui).

Il corso itinerante per giovani attori europei ideato 26 anni fa da Franco Quadri è riuscito, in questo quarto di secolo, a raccogliere nelle proprie “classi” tutti i più importanti maestri della fine del millennio. Dai registi “signori della scena” come Stein, Nekrosius, Dodin, Ronconi, alla nuova regia autoriale di gente come Pippo Delbono, Antonio Latella, Ivica Buljan, fino alla post-drammaturgia di Rodrigo Garcìa, Rafael Spregelburd, ricci/forte, Christiane Jathay. La particolarità di questa edizione 2017 è che gli odierni “maestri”, i Transquinquennal, su questa idea di magistero nutrono sostanziosi dubbi. Da una parte negano di aver qualcosa da insegnare (un metodo di pensiero, tutt’al più), dall’altra sembrano allergici a quel principio di potere che riesce a far funzionare in maniera fluida tanti sistemi e tanti strumenti sociali, dall’esercito, ai partiti tradizionali, alla scuola, fino ad arrivare anche al teatro, almeno così come lo conosciamo abitualmente. I Transquinquennal sono un collettivo antigerarchico, che in nome della parola democrazia e (in questo momento) della contrattazione si propone di ribaltare le regole del gioco.

Ora: tutto ciò può risultare interessante sul piano della riflessione, e forse dei processi mentali che vengono attivati nel costruirsi professionale di un attore. Ma diventa un po’ ostico – e diciamolo, pure palloso – se lo si orienta verso un’esperienza da portare sulla scena, e da far vedere al pubblico. Proprio questa, invece, mi sembra fosse l’idea alla base della dimostrazione che i tre Transquinquennal assieme a 14 attori dell’Ecole 2017 hanno presentato a un piccolo pubblico convenuto a Udine per scoprire qualcosa sul loro lavoro. Udine, sotto l’egida del CSS – Teatro stabile d’innovazione del Friuli Venezia Giulia, è stata la tappa iniziale del percorso internazionale di lavoro che continua  a svilupparsi adesso a Bruxelles, toccherà poi Roma, Reims e Caen (Francia), e in conclusione Coimbra (Portogallo) il 24 settembre.

Mi voglio spiegare: ho l’impressione che la democrazia sia un utensile un po’ troppo ingombrante per essere usato a teatro. E che la contrattazione non sia il procedimento che mette in relazione gli attori con il pubblico. Su che cosa dovrebbero negoziare quando il contratto (generalmente siglato con l’acquisto di un biglietto) è già stato concluso. Ed è davvero opportuno che una decisione artistica (oppure  semplicemente espressiva) venga presa a maggioranza?

Insomma: aspettarsi che scena e platea si confrontino democraticamente, che il pubblico negozi con agli attori che cosa devono fare, che un’esperienza di scena vada avanti a forza contrattazioni – ciò che probabilmente era nel programma della serata a cui ho assistito – si dimostra talmente ambizioso da scivolare subito nel fallimento. Nonostante un pubblico un po’ abituato a considerare la condivisione, l’interazione, la partecipazione attiva alla cosa pubblica come comuni processi quotidiani. Poiché il mondo digitale, oggi, verso tali modalità si sta indirizzando:  il famoso approccio 2.0.

Eppure – lo abbiamo sperimentato un po’ tutti – essere pubblico, essere spettatori, mettersi in una condizione di ricezione, visione, ascolto, perché no, accomodarsi in una comodità passiva, è un privilegio al quale non siamo quasi mai disposti a rinunciare. Chi fa attivamente teatro lo sa (dovrebbe saperlo). Per venti minuti, invece, siamo rimasti così, i 14  attori e noi del pubblico, silenziosi, in attesa, a guardarci negli occhi. E nei successivi quaranta minuti, beh, non è successo granché.

Lo dico in modo sbrigativo: in platea si ragiona così: se scelgo di fare lo spettatore perché mai dalla scena tu mi inviti, mi solleciti, mi costringi a fare pure il co-protagonista. Stai al posto tuo. Fai quello che devi fare. Lascia che mi goda lo spettacolo. Tranquillamente. Alla faccia del 2.0.

E’ pur vero che l’Ecole des Maîtres non ha l’ambizione né l’intenzione di mettere in scena spettacoli: si tratta di un’attività di pedagogia per attori. Però sentitemi, maestri non maestri cari, progettisti a scadenza, per i prossimi cinque anni, pensate anche a noi spettatori, che siamo un po’ pigri e un po’ comodoni, non costringeteci a fare un mestiere che non è il nostro. Si fa già tanta fatica a farne uno, bene.

Devo aggiungere qualcosa. Vale la pena conoscere meglio il lavoro dei Transquinquennal e qualcuno dei loro 41 titoli di progetto. Provate a dare un’occhiata a questo breve teaser, che mostra l’idea che stava dietro a  L’un d’entre nous.

O al trailer del loro spettacolo – questo sì, uno spettacolo – Capital Confiance.

O ancora a quel simpatico pasticcio intitolato : We want more.

E su questa pagina (clicca qui) trovate invece tutte le informazioni sull’edizione 2017 dell’Ecole des Maîtres.

 

 

Prima di maltrattare il gender, prova a capirlo

Come tutte le parole che vengono da fuori, gender non piace agli italiani. Alle nostre orecchie suona più vicino a gendarme, che a genere, che è il suo significato. Con il gender ce l’hanno su quelli che tengono alla purezza della lingua. E soprattutto quelli che tengono alla saldezza dei valori. Anche se il più delle volte, né gli uni né gli altri sanno con precisione di che si tratta.

È invece con parole semplici, quasi elementari, che Livia Ferracchiati racconta il gender. E siccome le sue sono le parole del teatro, non di un faticoso dibattito sui media, viene più facile darle ascolto, e provare a capire meglio quel significato.

Peter Pan guarda sotto le gonne (2015)

Tra le signore della scena europea che Antonio Latella ha invitato con i loro spettacoli alla Biennale Teatro, alcuni dei quali davvero imponenti e impegnativi, Livia è la più giovane: trent’anni. Teatralmente è la più ingenua, con i suoi spettacoli semplici, di gruppo, tutto sommato lineari, come sono le sue parole. Forse perché Livia non è una signora del teatro. E ci tiene a dirlo: no, non sono una signora.

Lo spiega ai media senza malizia, senza scalpori, enunciando un semplice dato di fatto: la sua identità di genere è maschile. Anche se il nome e il corpo sono femminili. Transessuale si dovrebbe scrivere, se la parola non facesse ancora più paura di gender. Ma trilogia sulla transessualità è un progetto che Ferracchiati sta costruendo da qualche anno assieme al suo gruppo, The Baby Walk, e al Teatro Stabile dell’Umbria, e usarla è inevitabile. Prima Peter Pan guarda sotto le gonne, poi Stabat Mater (tutti e due tra gli appuntamenti della Biennale), tra qualche mese anche Un eschimese in Amazzonia, che ha già avuto un riconoscimento iniziale al Premio Scenario.

Un eschimese in Amazzonia (2017, Premio Scenario)

Dice di non voler fare autobiografia, Ferracchiati, autrice e regista. Però è inevitabile riferire a lei le storie che racconta. A proposito: sarà più opportuno scrivere lui? e autore? Perché sta proprio là il problema, nelle parole, nelle gabbie di una lingua e di valori che non sanno o proprio non possono uscire dal dualismo del genere. E sul gender appunto si inceppano.

Perciò la miglior cosa da fare è andarli a vedere, questi spettacoli, ora che cominceranno a girare, suscitando – si sa – piccoli scalpori provinciali tra i guardiani della lingua e dei valori (com’è capitato all’altro spettacolo giocato su questo tema, Fa’afafine di Giulio Scarpinato). Vederli e provare a capire, senza malizia, senza scalpore, di che si tratta, perché gender e identità di genere sono parole e concetti che valgono per tutti, ma proprio per tutti. Anche se può non piacere.

Stabat Mater (2017, Premio Hystrio Scritture di Scena)

Si potranno così capire i modi che la generazione dei ventenni ha di rapportarsi con quei problemi, che problemi sono anche per chi si sente abbastanza evoluto, come il nostro/nostra autore/autrice Ferracchiati. Capire è sempre una buona cosa. Inoltre, con un po’ di sforzo, si potrà provare a sintonizzare su questo tema anche la nostra lingua che – dico io –  molto più della morale è difficile cambiare.

Todi is a small town in the center of Italy (2016)

Se vuoi saperne di più, qui trovi Federico Bellini , che ti dà alcune informazioni su Livia Ferracchiati. Oppure puoi andare al sito della compagnia The Baby Walk, e scoprire la loro storia. Te lo consiglio.

L’americano Bob Wilson e la macedonia dei due mondi

È un festival vecchiotto, quello di Spoleto, che quest’anno arriva al traguardo delle sessanta edizioni. Vecchiotta, del resto, è la stessa Spoleto, che nei bar e nelle vetrine espone ancora manifesti con una giovane Carla Fracci e fotografie del maestro Menotti – il gran fondatore – scattate probabilmente sessant’anni fa.

 

Lo scorso ottobre qui si è sentito il terremoto, ma non c’è terremoto che tenga, se lungo il Corso si vede ancora passare, ora a luglio, quando il festival vive le sue giornate più intense, qualche dama romana in abito da sera, o certi artisti in cappello, vestito a colori sgargianti, quel gusto dandy.

Come se non fosse passato mai il tempo raccontato da Alberto Arbasino in Fratelli d’Italia. Che è un libro del 1963. Appunto.
E come una di quelle insalate, che in Italia si chiamano Macedonia, il Festival dei Due Mondi edizione sessantenario mette in cartellone un po’ tutto. Dal Don Giovanni di Mozart con la regia del direttore dello stesso festival, che è Giorgio Ferrara, a Fiorella Mannoia e Mario Biondi. Dal gala popular di Roberto Bolle and his friends a un’edizione in cinese di una vecchia commedia di Dario Fo. Un debutto di Emma Dante e gli eterni salotti di Paolo Mieli. Ma non mancano Corrado Augias, Ernesto Galli della Loggia, Federico Rampini e figlio. Il bel mondo dei due mondi, insomma.

A spingermi fino a Spoleto, nel bel cuore umbro dell’Italia, è stata però una locandina che prometteva. In testa, due nomi pesanti: Heiner Müller e Robert Wilson. Poi un titolo che ha eco profonde: Hamletmaschine. Infine gli interpreti: gli allievi attori dell’Accademia nazionale Silvio d’Amico.

Si sarà capito che andare a curiosare negli spettacoli dei giovani e giovanissimi interpreti che studiano nelle accademie, è una cosa che mi piace. Detto in due parole: il loro è il teatro di domani. Anche se non per tutti. Anche se non non per sempre. Ma si tratta comunque del respiro di un’altra generazione e di idee fresche, spesso ammirevoli. Vale la pena stare ad ascoltarle, imparare da loro.

La formula che metteva insieme i due antichi maestri (Müller è scomparso nel 1995, Wilson ha 75 anni) e i ventenni che ancora studiano all’Accademia mi è sembrata interessante. Anche perché l’amicizia e la stima tra Müller e Wilson avevano fatto sì che negli anni ’80, il regista americano mettesse in scena il testo del drammaturgo tedesco proprio con gli allievi di teatro della New York University.

L’edizione 1988 di Hamletmaschine alla New York University

Ne era uscito, quella volta, uno spettacolo abbastanza memorabile, che non ero riuscito a vedere. Quale miglior occasione, se non questa di Spoleto, anche a costo di trascurare gli altri spettacoli, quella macedonia che il programma stipava tutti  in una giornata.

L’edizione 2017 a Spoleto con gli attori dell’Accademia Nazionale Sivio d’Amico

Ne sono uscito, io questa volta, abbastanza sgomento. Non per il lavoro dei quindici allievi attori che devono aver fatto salti mortali per eseguire tale e quale la partitura teatrale orchestrata da Wilson trent’anni fa. Ma per essermi accorto, proprio grazie a questa formula, di quanto l’inconfondibile stile wilsoniano, così radioso nei miei ricordi e pure in allestimenti recenti, sveli proprio grazie a questa nuova copia dal passato, tutte le crepe, le ingessature, i tic di un maestro del ‘900, che del Novecento rimane un’icona. Ma senza mai aver oltrepassato il limite del secolo.

I fondali dai cromatismi intensi, le posture ingessate dei personaggi, il rigore formale che si autodenuncia come estetismo. E quel gusto, molto anni ’80, seriale, minimalista, di ripetizioni, e ripetizioni delle ripetizioni, e ripetizioni di ripetizioni delle ripetizioni, che fanno lievitare un testo di nove pagine gonfiando uno spettacolo fino a quasi due ore. Ogni tanto, il sollievo, di una giuntura musicale che Wilson aveva allora scelto dal suo jukebox colto. Schubert, oppure un tango di Peggy Lee.

 

È chiaro che in certi momenti si rimane incantati. Ma l’incantesimo fa presto a sciogliersi in stanchezza. Perché sulla lunga distanza il cliché si manifesta. Come quel dondolarsi delle attrici sulla sedia di sbieco, per esempio, che sarà pure una autocitazione da Einstein on the beach, ma che nessuno coglie e si ripete vuota. Mentre tra il pubblico del Teatrino di San Nicolò, soprattutto le giovani generazioni continuano per tutto il tempo a smanettare sullo smartphone, alzando solo ogni tanto lo sguardo sulla scena. Con uno sbuffo di sufficienza.

Vivere a proprio agio. Alle Bermudas, o nella villa di Napoleone

Le parole sono come interruttori. Ne schiacci uno e ti sorprende a volte la cascata di luce che riesce ad accendere. Le parole accedono invece l’immaginazione. Bermudas, per esempio.

Impressions d’Afrique, una precedente creazione di MK

Bermudas è il titolo di un futuro lavoro del collettivo di danza MK. Ma allo stesso tempo scatena associazioni di idee. Per Michele Di Stefano (che ha fondato MK alla fine degli anni ’90 e si è conquistato il Leone d’argento della Biennale danza 2014), Bermudas si occupa della costruzione di “un campo energetico carico di tensione relazionale”. Non so se l’ironico riferimento vada al famoso arcipelago britannico, o al suo temibile triangolo, o al sistema fiscale piuttosto allegro che regna laggiù. O ancora ai pantaloncini corti che da quelle isole prendono il nome e fanno subito estate. Però in uno di questi caldi pomeriggi, mi è capitato di intravedere che cosa sarà, prossimamente, Bermudas.

Dialoghi, le residenze a Villa Manin

MK è uno dei gruppi che hanno trovato ospitalità – più esattamente, residenza – nel progetto che CSS di Udine e l’ente che cura le attività di Villa Manin a Passariano stanno sviluppando in questa splendida location, che è la villa veneta nella quale si favoleggia che Napoleone avesse firmato il trattato (che si chiama invece) di Campoformido.

Del progetto Dialoghi, residenze delle arti performative a Villa Manin, sono stati ospiti già molti ensemble coreografici che hanno indubbiamente tratto vantaggio dal poter studiare, lavorare, esercitarsi, creare in tranquillità, senza stringenti obblighi produttivi, in un ambiente che per la qualità del vivere e il rapporto tra natura e architettura stimola intensamente l’immaginazione. Residenti (oltre a Napoleone) sono stati in questi due anni di progetto anche gli ensemble coreografici Dewey Dell,  Arearea, e ancora Alessandro Sciarroni, Arkadi Zaides, Rima Najdi,  e un gruppo di performer guidati da Constanza Macras.

Robinson, altra creazione di MK

Bermudas, ha detto Di Stefano presentando a un piccolo pubblico di osservatori l’esito finale di due settimane di lavoro, nasce da tre principi. Primo: dev’essere una creazione “abitabile” da un numero di interpreti che può variare da tre a quindici. Secondo: si basa su una regola di movimento elementare la quale, moltiplicata, riesce a produrre elaborati complessi. Terzo: danzare, oltre che sul proprio corpo, vuol dire concentrarsi sul corpo degli altri. Detta come la dice lui: “la danza del mio corpo produce lo spazio che dà alla danza del tuo corpo la possibilità di esistere”.

Bermudas, in costruzione a Villa Manin

Bermudas sta ancora prendendo forma, e lo farà nei prossimi mesi, ma come suggerisce lo stesso Di Stefano, ha già dentro di sé lo spirito che ai performer, tre o quindici che siano, dà la possibilità di trovarsi a proprio agio.

E agio è un’altra parola-interruttore. Se si risale indietro nel tempo, se ne trova l’origine latina. Viene da ad iacere, cioè stare accanto. E in questa prospettiva, essere anche consapevoli di chi ci sta vicino. “Per me – dice il coreografo – la danza si situa fuori del corpo del perfomer, non dentro”.

Informazioni utili

Trova qui altre informazioni su MK.

Trova qui informazioni su Dialoghi, progetto di residenze delle arti performative  a Villa Manin.

(Detto tra parentesi : lo sapevate che i bermuda nascono in conseguenza di una legge, in vigore un tempo sulle quelle isole britanniche, che vietava alle donne di mostrare le gambe completamente scoperte. L’uso si diffuse poi tra la popolazione maschile. E persino i militari ne trassero vantaggio.
Gancio storico che riporta alla mente la motivazione con la quale nel 2014 La Biennale di Venezia premiava Di Stefano con il Leone d’argento per la danza: “per aver scelto questo linguaggio allo scopo di dar luogo a camminamenti antropologici, che ci lasciano intuire la presenza di tribù organizzate per posture, dinamiche irregolari, e decostruzione dei perimetri spaziali, all’interno di ciascuno di noi”).